〈アリラン:自己肯定と寛容〉 — 崔泰晩評論 (1989)

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• テキスト 特集記事 2026-05-26

  〈アリラン〉シリーズ4点 (1991)、大英博物館所蔵の意味は?

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  テキスト 特集記事 2026-05-26

  〈アリラン〉シリーズ4点 (1991)、大英博物館所蔵の意味は?

  1991年11月23日、大英博物館（The British Museum)が、申璋湜の〈アリラン〉シリーズの木版画4点を、韓国コレクションに一度に受け入れた。4作品のacquisition numberは、1991,1123,0.11から0.14まで連続する。

  4作品のモチーフは、丸い四角形の格子（0.11)・同心円のなかのろうそくの行列（0.12)・扇形の上に解き放たれた色彩（0.13)・アーチ形の窓の反復（0.14)と、互いに異なる。一曲の民謡が約3,600のvariationを持つ〈アリラン〉の本質に対応するように、作家は同じコンセプトを毎回異なる視覚言語で変奏した。特に0.13は、作家がシリーズ名（「アリラン-朝 III」)とEdition 10/11を明示した扇形の版画で、シリーズのなかの本人の仕事の流れを示した可視的な事例である。

  大英博物館の韓国室（Room 67, The Korea Foundation Gallery)は、本4作品の登録から9年後の2000年に、韓国国際交流財団の後援で新設され、2014年に国立中央博物館のgrantで再整備された。博物館側は、韓国コレクションの方針を「definite Korean quality」の作品を優先的に受け入れると明示してきた — international-style modern artと区分される、韓国のアイデンティティが明確な作品を選別して受け入れる立場である。本1991年のacquisitionは、韓国室の新設のはるか以前、9年前のacquisitionで、博物館側の同時代韓国美術の積極的な受容の流れの初期事例に当たる。

  画家の作品が大英博物館に永久に受け入れられるという事実は、単なるコレクションの追加以上の意味を持つ。大英博物館は1753年に設立された世界初の国立博物館であり、AD300年から同時代に至る人類の視覚文化全般を一堂に集めた機関である。作品がその韓国コレクションの一員として永久に保存され、学者・研究者・visitorに公開されるということは、その作家の視覚言語が、韓国美術史の一断片として認められた信号として解釈される。博物館側の説明によれば、最近の韓国美術の価格上昇によって「主要な作品のacquisitionがますます難しくなった」と明示されており、1991年の時点での4点の一度の受容は、比較的積極的なacquisitionの時期として記録される。

  〈アリラン〉は、韓国と北朝鮮の両国が2012年・2014年にそれぞれUNESCO無形文化遺産に登載した韓国の民謡で、約60のbase versionに3,600以上のvariationとして伝承されてきた。恨（恨)の情緒 — 20世紀の植民・分断の経験から始まった悲しみと忍耐 — とともに、共同体の回復・平和和解の両面の情緒を盛り込む。UNESCOは本曲を「社会的関係の強化・相互尊重・平和な社会の発展に寄与し、人々が感情を表現し悲しみを克服するのを助ける曲」と表明する。作家の1989-1991年の〈アリラン〉シリーズは、本コンセプトを同時代の視覚言語で解きほぐした視覚化で、4作品の多様なモチーフは、一曲の3,600のvariationに対応する視覚的な多元性を見せる。

  作家は1989年、ベルリンのGalerie Rohoで〈アリラン〉シリーズによる初の海外個展を開き、1990年に大阪のON GALLERYへ巡回した。同じ時期、1989年に〈アリラン-喜びの日 Ⅴ〉で第8回大韓民国美術大展の大賞を受賞して国内の認定を受け、1989・1991・1993年に和歌山国際版画ビエンナーレで二等賞を受賞して、日本の美術界の認定を受けた。1991年11月の大英博物館による本4点の一度の受容は、作家のこの流れの決定的な進入点に当たる — 韓国室の新設（2000)の9年前、UNESCO無形文化遺産の登載（2012)の21年前、BTSの5集〈Arirang〉の命名（2026)の35年前という時間の隔たりを置いて、本acquisitionが位置する。作家の1989-1991年の〈アリラン〉シリーズの活動は、本コンセプトの国際舞台への進入の初期の流れの決定的な事例を作った。

  Coverage (4)

  • The British Museum 1991
    〈Arirang〉 (1991,1123,0.11) ↗
  • The British Museum 1991
    〈Arirang〉 (1991,1123,0.12) ↗
  • The British Museum 1991
    〈아리랑-아침 III (Arirang - morning III)〉 (1991,1123,0.13) ↗
  • The British Museum 1991
    〈Arirang〉 (1991,1123,0.14) ↗

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• テキスト 評論 2018-08-29 · 崔泰晩（美術評論家）

  〈「今、ここ」の金剛山の十二景を描く〉 — 崔泰晩評論 (2018)

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  テキスト 評論 2018-08-29 · 崔泰晩（美術評論家）

  〈「今、ここ」の金剛山の十二景を描く〉 — 崔泰晩評論 (2018)

  「今、ここ」の金剛山の十二景を描く。

  1998年11月18日、金剛山観光船が出港し、南北分断以後50余年ぶりに、外金剛地域に限られはしたが、南側の住民も金剛山の地を踏むことができた。金剛山観光は南北交流の糸口を開く出来事であり、2007年6月からは内金剛の一部地域まで開放されたが、わずか一年後の2008年7月から観光が全面中断され、金剛山は韓国人が好む歌曲のように「懐かしの金剛山」となってしまった。季節ごとに異なる姿を見せるため、緑陰の生い茂る夏には蓬萊、峰と谷を紅葉が覆う秋には楓嶽、木の葉が落ちて岩石が露わになる冬には皆骨という詩的な名で呼ばれるのが金剛山である。それゆえすでに高麗時代から、中国へ送る贈り物として金剛山を描いた絵が重要な位置を占め、朝鮮時代には多くの画家が金剛山を踏査してその美しい姿を表現した。さらには、朝鮮後期に真景山水の画風を継承した崔北が、金剛山を遊覧していて九龍淵で「天下の名士・崔北が天下の名山で死ぬのが当然だ」といって淵のなかへ飛び込もうとしたというから、金剛山こそ、今も昔も、生涯に一度はぜひ訪れたい名勝地であることは間違いない。

  申璋湜は金剛山が開かれる前から金剛山を描いてきており、観光が始まるやいなや、東海港から長箭港へ初めて出港した現代金剛号に乗って金剛山へ行った。その後、彼はまるで神がかったかのように数えきれぬほど金剛山を訪ね、そのたびにいっそう心躍らせて、金剛山の美しい風景を画幅に収めてきた。いわば金剛山が彼の仕事に動機を与え、彼に仕事の理由を探させ急き立てたのである。実景に忠実でありながら、単に風景を再現するにとどまらず、自らならではの独特の方法で金剛山の肌と内なる肉を顕している彼の作品は、金剛山へ向けた畏敬の念がなければ不可能だっただろう。

  これまで多くの個展を通して、自らが直に見て感じた金剛山を描いてきた申璋湜が、今回は金剛十二景を主題に展示を開く。自らの住んでいた福建省の武夷山で性理学（朱子学)を打ち立てた朱熹は、武夷山の九つの谷の美しさを表現した〈武夷九曲歌〉を残したが、後に多くの画家がこの詩をもとに数々の武夷九曲図を描いた。また、揚子江中流にある洞庭湖という大きな湖をなす水流である瀟水と湘水の周辺の美しい山水を描いた瀟湘八景図もまた、名勝を主題かつ素材として採択したもので、いずれもそれぞれ異なる絶景を九幅あるいは八幅で描いたとすれば、春夏秋冬の風景を描いた四季図の伝統もまた、その歴史が長い。広く深く、数多くの秘境を持つ山ではあるが、申璋湜が金剛山という一つの対象を十二の月に分けて描いたのだから、空間に加えて作品のなかに時間までも込めようとしたことがわかる。

  それゆえ彼の金剛十二景は、まるで十二の詩を吟ずるように順々に味わうとき、その風致が倍加する。あるいは節季ごとにまとめて鑑賞することもでき、作品を一つの有機体と見て時間旅行をすることもできる。たとえば、前景の松をシルエットで処理し、中景の岩山は忠実に写生しつつ遠景を再び青色で処理した〈玉流洞の光〉、霧が立ちこめる水晶峰を背景に思うさま咲き乱れる花を描いた〈温井里の春〉、緑陰の深まりゆく〈水晶峰の光〉は、光を通して金剛山の生動する春の気を感じさせる。続いて、いままさに瑞々しい草木に囲まれながら成熟していく自然の姿を顕す〈万瀑洞の光〉、雨に濡れて自らの姿を隠している七月の万物相、灼熱の太陽の下に屹立したまま波を迎える〈海金剛の夏〉に至れば、蓬萊山の成熟美を鑑賞したのと変わらない。さらに、錦繡江山という言葉も色あせぬ九月の白頭大幹、華やかに衣替えした三仙岩、少しずつ冬支度をしながら奇岩怪石を顕す集仙峰は、美しさの絶頂に至った楓嶽山のなかへ入り込んだ感を受けることができる。

  そしてついに、沈黙の時を迎えている毘盧峰で山河の悠揚さにすっかり謙虚になり、天に咲いた花のようだとして天華台と呼ばれる峰に覆われた雪と山並みを青い光で描いた〈天華台の光〉から、いままさに生命の芽を吹き出す草木に囲まれた万物相に至るのである。この時間旅行を貫流するのが金剛山の光であり、申璋湜の作品においてその光は青みがかった色調で現れる。それは彼の作品を巻き込んでいる瑞気であり、作品に生命を与える原動力である。その光に再び浸るためにも、金剛山は再び開かれねばならないだろう。申璋湜の金剛十二景は、我々に金剛山が「今、ここに」あることを気づかせてくれるため、現在形で我々の前にある。

  崔泰晩／美術評論家

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• テキスト 評論 2012-11-15 · 崔泰晩（美術評論家）

  〈道の上の修行者、あるいは道を探す人〉 — 崔泰晩評論 (2012)

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  テキスト 評論 2012-11-15 · 崔泰晩（美術評論家）

  〈道の上の修行者、あるいは道を探す人〉 — 崔泰晩評論 (2012)

  三昧（三昧)を求めて

  2007年に内金剛を訪れた申璋湜は、万瀑洞、普徳庵、表訓寺、長安寺跡など内金剛の美しい山河を表現した風景画とともに、〈内金剛 妙吉祥〉を発表した。北朝鮮が国宝文化遺物第102号に指定したこの妙吉祥（妙吉祥)は、高麗末期に妙吉祥庵を重創した懶翁和尚が刻んだと伝えられるが、高さ40メートルの岩壁に、仏像の高さだけで15メートルに及ぶ壮大な規模を持っており、高麗時代の代表的な磨崖仏像として評価されている。この磨崖仏のある場所にかつて妙吉祥庵があったため、文殊菩薩を指す妙吉祥と呼ばれているが、仏像の相好と、来迎印を結んだ手印などから見て、阿弥陀如来であることは明らかである。

  アリランを主題とした作品を発表したときから、すでに蓮や曼荼羅のような仏教的な特徴が現れる仕事をしたことがあり、2001年の個展では、瞑想にふける作家自身の姿を紙で鋳造した彫刻を通して仏教への関心を見せた申璋湜が、仏像を描いたのは妙吉祥が初めてではないかと思う。しかし、画面のなかに内金剛を訪れた観光客をともに描き入れることで、この作品は、仏像それ自体を主題としたものというよりも、仏像のある風景を実景として描いたと見るのが妥当である。そんな彼が、今回は意を決して仏像を描いている。それも、慶州・三花嶺で発掘された弥勒三尊仏のうち、子どもの天真爛漫な微笑を浮かべている右脇侍菩薩像から、国宝83号の菩薩半跏思惟像、慶州・南山の神仙庵の磨崖菩薩半跏像、南山・弥勒谷の石造如来坐像など、我が国の仏像はもちろん、中国・麦積山石窟の菩薩像と、パキスタンのガンダーラ遺跡から出土した仏像に至るまで、彼が今回描いた仏像は、多様な地域と時代を網羅している。ところが、彼の作品のなかに、我が国の仏教彫刻を代表する石窟庵の本尊仏は見えない。その理由は、この展示の主題である三昧に集中して、三昧の状態をよく見せる仏像に注目したからである。

  三昧は、古代インドの文字であるサンスクリット語のサマーディ（samādhi)を音訳したものだが、その意味に従って、定（定)、心一境性（心一境性)、あるいは一心不乱（一心不乱)などと翻訳されもする。しかしこれは、何よりも釈迦牟尼の修行を含意した概念であり、特に『月燈三昧経（月燈三昧経)』で、月光童子（月光童子)の質問に対して釈迦牟尼仏陀が説かれた「一切諸法体性平等無戯論三昧（一切諸法體性平等無戱論三昧)」は、三昧の境地をよく見せるものだといえる。釈迦牟尼は三昧を修行して悟りに至り、三昧に入れば、すべての存在は実体がなく幻想にすぎないという事実を見抜けると説いたのである。

  出家以前から、ゴータマ菩薩は禅定修行をしたと伝えられる。出家の後には、アーラーラ・カーラーマやウッダカ・ラーマプッタのようなバラモンの修行者を通して、無所有処と非想非非想処に至ったが、それでは真正な悟りに至れないことを悟り、極端な苦行をしたのち、菩提樹の下で深い瞑想に入り、ついに成道したので、三昧こそ、自我を超越して諸法無我（諸法無我)の境地に至る道であったことがわかる。だから申璋湜は、極めて深い禅定（禅定)に入った仏菩薩を刻んだ仏像を再び描くことで、その三昧の境地に近づこうとしている。

  路上の修行者

  いつか申璋湜は、自らについて「私の人生において50代は、路上の修行者だ」と語ったことがある。私としては、彼が宗教的な発心で自らを修行者と規定したのではないと思う。それは、彼が「芸術家の道もまた修行者の道であり、絵もまた修行の道具だという思いがする。何を探して、世をあれほど巡り、古今東西をさまよったのか。わずかな光であれ表現し出せたなら、と思う。私は絵で『希望のアリラン』を歌いたい」と語った言葉を通しても確認できる。彼の言う修行者は、「道を探す人」の別の表現だろう。

  彼は数多くの道を歩いた。そのうち、ラサからカトマンズに至るチベットの旅と、二度にわたるインドの旅、そして2011年に西安を出発し、河西回廊を過ぎてパミール高原を越え、ガンダーラ地域に至るシルクロードの巡礼は、彼の心のなかに位置していた修行者についての思いを、いっそう深く刻みつける契機となった。この旅を通して、彼は真正な路上の修行者である釈迦牟尼と出会った。釈迦牟尼こそ、道に生まれ、道のある森で成道し、無数の道を巡りながら慈悲によって衆生を済度し、道で涅槃した方ではないか。多くの仏典のうち、「路上の修行者」について見せるものが、『華厳経』の「入法界品（立法界品)」だろう。入法界品の修行者であり求道者である善財（善財)童子は、教えを得るために、上には悟りを求め下には衆生を救済する誓願（誓願)の実践者である菩薩だけを探し出したのではなかった。彼が出会った53人の善知識には、菩薩、比丘、比丘尼、女性信徒はもちろん、仏教で外道として排斥してきたバラモン、出家者、仙人、神を含めて、王、長者、医師、船頭、夫人などの俗人と、少年、少女、さらには売春婦として知られる女性もいた。このように仏教は、求道行の道の上で無数の人々に出会え、彼らを通して道に至れることを悟らせる。主体と客体を分けず、我執（我執)と法執（法執)からの自由を追求する仏教のこうした開放性と革新性が、申璋湜をして道を歩ませた縁起（縁起)だろう。

  申璋湜が歩いた道は、新羅から唐へ留学した慧超（慧超)が、求法のために歩いた道だった。その前には、法顕（法顕)と玄奘（玄奘)がその道を行った。そのほかにも、南北朝時代に中国へ留学した高句麗の僧侶・僧朗（僧朗)と曇徵（曇徵)、百済の謙益（謙益)と慧怱（慧怱)、新羅の阿離耶跋摩（阿離耶跋摩)なども、朝鮮半島から出発して中国へ行き、唐の都・長安を出発した阿離耶跋摩は、インドの仏教聖地を巡礼し、ナーランダーで律蔵と論蔵を研究したが、新羅に戻れず、ナーランダーで入寂したという。今日でこそ、旅行プログラムもあり交通手段が発達して、昔の求法僧のように命がけで道を歩かねばならないわけではないが、申璋湜は、彼らがすでに通り過ぎた道を巡りながら、釈迦牟尼はもちろん、鳩摩羅什（鳩摩羅什)、摩羅難陀（摩羅難陀)などの先人たちと出会えた。こうした経験が、彼をして仏像を描かせたのである。

  宇宙空間に遍在する仏性（仏性)

  ところで、彼はなぜ、よりによって仏像を描くのだろうか。それも、すでによく知られた文化遺産であり礼拝物である仏像に、これほど執着するのだろうか。仏像が出現したときから、仏陀の超越性を強調するために、すでに「32相80種好」という規範が適用されたが、この規範は、礼拝対象としての仏像を制作するとき、必ず守らねばならない。また、仏の聖なる相好は、誰もがむやみに作るものではないので、至極の信仰心と、修行者の清浄な心で制作せねばならない。しかし、申璋湜が描いた仏像は、明らかに礼拝対象ではない。仏像を描くことは、芸術家として彼が心のなかに抱いてきた、仏陀へ向けた敬虔な畏敬の念（畏敬心)が外に顕れたものにすぎない。それでもなお、疑問は残る。

  『大般涅槃経（大般涅槃経)』は、釈迦牟尼仏陀が涅槃したとき、その遺体をどう収めるかについて問うアーナンダに、次のように答えたと伝える。

  「アーナンダよ、そなたたちは如来の体を収めることには関心を置くな。アーナンダよ、そなたたちは根本に努め、根本に没頭せよ。根本に放逸せず、勤勉に、自ら励みながらとどまれ。アーナンダよ、如来に清浄な心を持つクシャトリヤの賢者と、長者の賢者が、如来の体を収めるだろう」

  臨終のときが近づくと、釈迦牟尼は「比丘たちよ、形成されたものは消滅するのが理である。放逸せず、熱心に精進せよ」という最後の遺訓を最後に、般涅槃に入った。ついに釈迦牟尼仏陀がクシナガラの二本の沙羅樹の下で涅槃すると、弟子たちは仏陀の遺体を花で飾り、一週間のあいだ安置した。仏陀の涅槃の知らせを聞いて、葬儀の場へ急いで来ていたマハーカーシャパ（Maha Kasyapa)を待っていた弟子たちは、一週間が過ぎた後、仏陀の遺体をマクタバンダナ（Makutabandhana)寺院へ移した。マハーカーシャパが到着すると、彼の指揮のもと、弟子たちは仏陀の遺体を、インドの伝統的な葬礼の儀式に従って火葬し、舎利を収めた。釈迦牟尼の涅槃を悲しむことも、遺体を収めることにも関心を傾けるなという最後の教えにもかかわらず、各地から来た八人の王と長者、弟子たちは、その舎利を分け取って、それぞれストゥーパを建て、そのなかに舎利を安置した。まさにこの瞬間に、仏教美術も始まったといえる。

  その後、マウリヤ（Maurya)王朝のアショーカ（Ashoka)王は、釈迦牟尼仏陀の舎利を再び収めて、インド全域に八万四千のストゥーパを建てたという。しかし、しばらくの間、仏陀の形象を刻んだ仏像の代わりに、車輪（法輪)、仏陀の足跡、菩提樹などで仏陀の存在を象徴した無仏像（Aniconism)の時代を経て、クシャーナ族がインドを支配していた紀元後1世紀頃、マトゥラーとガンダーラ地域で、人間の形をした仏像が現れた。

  ヘレニズムとローマ、ペルシャの影響を受けたガンダーラ様式と、インド彫刻の伝統の下に形成されたマトゥラー様式は、それぞれ固有の様式として発展し、異民族が建てたクシャーナ王朝を倒して、再びインド人によって樹立されたグプタ王朝に至って、もう一度、飛躍的な発展期を迎えた。釈迦牟尼が成道した後、梵天の勧請（勧請)で初めての説法をしたサールナートの博物館には、グプタ時代である5世紀頃に制作されたサールナート様式の、美しく優雅な仏像がある。もちろん、すでに仏教は、アショーカ王の専制的な布教政策によって、インド全域はもちろん、スリランカをはじめ、南方と西アジア、ヘレニズム諸国にまで伝播された。現在のアフガニスタン地域からインドへ侵入したクシャーナ人も、仏教に改宗した後、格別に仏教を信仰し、カニシカ王の大々的な護法、布教政策に従って、シルクロードに沿って中国へ伝来した。

  記録上、我が国が仏教を受け入れたのは、高句麗・小獣林王2年（372年)で、前秦（前秦)の王である苻堅（苻堅)が、使臣とともに僧侶・順道（順道)を送ったときからだった。このとき順道が仏経と仏像を持ってきたというので、彼を通して仏像が我が国に伝来したといえる。もちろん、『三国史記』や『三国遺事』の仏教伝来説は、支配階級による公式の受容を記録したものなので、民間ではすでにその前から仏教を受け入れていただろう。枕流王1年（384年)には、インドの僧・摩羅難陀が、東晋（東晋)を経て百済に来て、仏教を伝えた。新羅もまた、法興王のとき、異次頓の殉教を経て、苦労して仏教を受け入れはしたが、徐羅伐に伽藍と塔婆が雁のように多かったという記録から確認できるように、速い時間のうちに仏教を国家宗教として確立し、皇龍寺、芬皇寺のような大きな寺院を建てた。その後、高麗時代まで、我が国は仏教を信仰としてだけでなく統治理念とし、無数に多くの伽藍、仏像、塔を造成し、仏経を写経（写経)し、仏画を描いた。

  こうした文化遺産が、申璋湜の作品においてモチーフであり主題として現れている。しかし、ルンビニーから前正覚山、ブッダガヤー、サールナート、王舎城、祇園精舎、竹林精舎、大園精舎、クシナガラ、ナーランダー遺跡とともに、サーンチー大塔、アジャンター、エローラ石窟などを巡り、さまざまな地域の博物館で仏像を親しく拝した彼は、ひとり韓国の仏像にとどまらず、ガンダーラとマトゥラー様式の仏像、グプタ時代のサールナート様式の仏像のうち、三昧の境地の仏像を選んで、それを再び自らの絵画のなかに再現している。

  ところで、もし彼が単純にこれらの仏像を再現することだけにとどまっていたなら、何の意味があっただろうか。すでに存在するものを再び模倣することは、プラトンが『国家論』で語ったイデアの模倣である現象界を模倣する画家と、何が異なるところがあるか。この問題を解決するために、彼は、宇宙に遍在する仏性（仏性)を想像した。サールナートで釈迦牟尼が行った初めての説法を表した初転法輪印を結んでいるが、深い三昧の相好を見せるガンダーラ仏像の背景に、朝鮮初期の天体図である「天象列次分野之図刻石（天象列次分野之圖刻石)」を描いておき、その左右に、龍珠寺（龍珠寺)の梵鐘の天衣をなびかせて昇天している飛天像を配置した作品を例に挙げてみよう。左右の二つの飛天が、釈迦牟尼の初転法輪、すなわち慈悲の言葉を宇宙空間へ伝達する形であり、これこそ、ユビキタス（Ubiquitous)の視覚的な具現だといえるだろう。

  このように宇宙空間に遍在する仏性は、楕円形の星雲（星雲)の真ん中に仏頭を配置した作品や、三面画形式の作品で、いっそう劇的に高揚される。画面を三つに分け、左右に聖徳大王神鐘の軽やかな飛天像を描き、その中央に、無念無想に至った解脱の境地と、衆生済度の念願がにじむ奥妙な微笑を浮かべた国宝83号の菩薩半跏思惟像を半身で描いておいた作品は、無数の星座で縫われた宇宙空間のブラックホールのような深い深淵から、菩薩がふと突出しているかのような構造を見せる。

  こうした意味付与に劣らず、彼の作品において絵画的な考慮も重要な部分を占める。彼は、自らが直に見た仏像の実在性を顕すために、形態を変形したり歪曲したりしないだけでなく、三花嶺の弥勒三尊仏の脇侍菩薩を描いたことに見られるように、花崗石の質感が感じられるよう、表面に紙の粥を塗り、陰影を表現した。それで、仏像の花崗石の質感は強調されているが、平面的で線的に表現した飛天と、版画から切り取ったろうそくを貼り付けて、再現と表現、立体と平面、具象と抽象が調和的に共存する画面を具現しているのである。こうした点は、麦積山石窟の北魏代に造成された仏像を、互いに向かい合わせに配置した作品でも確認できる。まるでデカルコマニーしたように、互いの姿を投影しているこの作品は、その内容において仏教の不二（不二)の思想を思い起こさせるだけでなく、画面の空間感を通して、形象が宇宙空間へ溶け込む視覚的な効果を収めている。それで、画面の中央へ行くほど形象は消え、ほの暗く抽象的な光の波動が波長を起こしながら中心へ吸い込まれていったり、あるいは音の波動が外へ響き渡ったりする、視聴覚的な空間を感じられる。

  サールナートから南山へ、再び自己へ

  自ら路上の修行者になることを願ったように、申璋湜は旅を好む。彼にとって旅は、単に日常の軛から抜け出して再充電のための休止（休止)の時間であったり、熱心に働いた自らに与える報償（報償)であったりするのではない。彼は何かを探す人であり、その対象が浮かべば、ずっと没入するために道を発つ。彼はサーンチー大塔で、無仏像時代の釈迦牟尼仏が菩提樹や足跡、法輪で表現されたものを発見し、タキシラ博物館で、ヘレニズムとローマ美術が仏教と習合して現れたガンダーラ仏像を発見した。サールナート博物館では、5世紀のインド仏教美術の傑作と出会い、タクラマカン砂漠を越えるときには、この道で死んでいった無数に多くの求法僧の苦行とも出会った。タリバンが出没するかもしれないガンダーラ地域のギルギットで磨崖仏を見たとき、彼は何を思っただろうか。我々がともにした旅は、決して苦行ではなかった。むしろ、シルクロードについてのロマンチックな幻想を満たしてくれる楽しい時間だったかもしれない。

  シルクロードから戻った後、彼は一人で慶州・南山へ行った。瑞山磨崖仏のような浮彫の場合、光の量と角度に従って異なって見えるという事実に注目し、時間を違えてそこを訪ねたりもした。ひとり仏像だけではない。彼は、自らがしている仕事の典拠（典拠)を求めて、熱心に仏教の勉強にも邁進している。それで、最近の彼の会話の主題は、すっかり仏教で満ちている。金剛山の旅が開かれる前、金剛山を描いたときもそうだった。金剛山に関連した多くの資料を集め、調査、研究しながら、それを画面の上に再構成した。こうした情熱は、金剛山の開放後、数多くの現地踏査を通して、彼を「金剛山画家」にする動力でもあった。

  情熱が過度になれば執着になりうるが、仏像を描くことも、ある願力（願力)が作用したからだろう。それが何だろうか。彼は、信仰心に引かれて礼拝の対象である仏像を描いているのではない。あるいは、仏像自体ではなく、それに宿っている深い思惟の正体が何かを知るために、仏像を方便としたのかもしれない。まるでデカルト（René Descartes)がそうしたように、彼は、何を探すべきか苦悩している自らについては知っている。こうした知への欲求という動機が作用したため、彼の作品は、直観的でありながら同時に分析的な特徴を持っている。

  アリランから金剛山、そして仏像に至るまで、申璋湜の絵のなかに葛藤と対立はない。彼自ら語ったように、彼が探すものは「希望のアリラン」である。芸術とは、そういうものではないだろうか。明確に断言できないが、ぼんやりと浮かぶ光のようなものを探していくこと。それに到達するために、対象をあるがままに見ることもでき（ヴィパッサナー)、集中することもでき（サティ)、それすらも離れて、極めて無念無想な状態（サマーディ)に入ることもできる。芸術の道と禅定の道は異なる。その違いが芸術を豊かにする要因だが、現実の苦痛を超えて究極へ行こうとすることには、相通じる部分がある。般若波羅蜜は、仏教にだけあるのではなく、芸術にも必要なものではないだろうか。

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• テキスト 評論 2007-10-31 · 崔泰晩（美術評論家）

  〈ラサからカトマンズまで — 澄んだ透明な色彩で表したチベットの自然と文化〉 — 崔泰晩評論 (2007)

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  テキスト 評論 2007-10-31 · 崔泰晩（美術評論家）

  〈ラサからカトマンズまで — 澄んだ透明な色彩で表したチベットの自然と文化〉 — 崔泰晩評論 (2007)

  「ラサからカトマンズまで」という題で設けたこの展示は、2005年に申璋湜教授が私とチベットをともに旅した記憶を記録したものである。ラサとカトマンズを結ぶ友誼公路に沿って、チベットを離れネパールへ入ったときのことだ。エベレストの名でより知られるチョモランマ（珠穆朗瑪、Qomolangma)が見えるドゥリケルのホテルで、旅行記を出版したいのだが作品を収録してはどうかと提案すると、申教授は快く承諾した。旅から戻った後、我々はそれぞれ仕事に着手したが、『韓国現代彫刻史研究』の執筆を仕上げねばならない日程のため、私の文章は、旅の途中にノートパソコンに記しておいた短い印象記を整える程度で足踏みしていた。さらに、チベット美術の専攻者ではないが、チベット美術の歴史と図像への関心が高まるにつれ、チベット美術について学びたいという無謀で身の程知らずな欲まで出してしまったため、脱稿は限りなく遅れざるをえなかった。その間、申教授は作品を仕上げて、一年近く文章が仕上がるのを待たねばならなかった。この間、チベットにも変化が起こった。2006年7月、北京を出発し、西安、蘭州、西寧、ゴルムドを経てラサに至る4,064kmの区間を47時間かけて走る青蔵鉄道が開通したのである。我々が旅した当時はこの鉄路が開通する前だったので、北京から中国民航機で成都を経てラサへ行った。青蔵鉄道の開通とともにチベットを訪れる観光客も著しく増え、文明のごみについて悩まねばならない有様になったというから、わずか二年しか経っていないが、チベットがどう変わったかひどく気になる。さらにラツェ（Latse、拉孜)を通り過ぎながら、各所で未舗装路を舗装する工事現場も目にしたので、もはやこの雪域高原の主要幹線道路は相当部分が舗装されているだろう。

  チベット高原の各地で「風の馬」という名を持つルンタを見ることは難しくない。峠の頂や野原に石を積み重ね、その上に五色の布を吊るした「風の馬」は、過酷な自然条件のなかで生きるチベットの人々にとって、希望であり救いの表現だといえる。ラサやシガツェ（Shigatse、日喀則)のような歴史的な都市の仏教寺院の前で五体投地をしているチベットの人々を見ると、彼らが時間を超越した生を生きているのではないかという思いがするが、こうした点はルンタを見るときも同じである。家族の健康と幸福、旅の安寧といった個人的な願いから、神の加護や祖先の極楽往生に至るまで、あらゆる望みを込めて風に飛ばすこのルンタは、チベットの人々の心を込めている。それだけではない。チベットの山河の隅々で見ることのできるマニ石に刻まれた「オン・マニ・ペメ・フン」という六字真言は、チベット仏教がチベットの人々の生にどれほど根深く根を下ろした精神の支柱であるかを実感させる。高原の険しい坂を五体投地で登っているチベットの人々の粗末な姿を見ると、あまりにも透明なその地の空のように、彼らの心が純潔であろうという信頼を抱かせる。ルンタとマニ石は、彼らの素朴ながらも真実の心を込めたものだろう。

  申璋湜教授の作品は、空が清明で、ヒマラヤの万年雪が流れ落ちて比較的降水量の豊かなチベット高原の劇的な対比をなす色彩を思わせる、澄んで透明な色彩を持っている。この色彩は、楽天主義者である彼の性格をよく反映している。それでいて彼の作品は、未舗装路のあの瑞々しい土の匂いを保っている。彼の作品には、ルンタに見られる原色のはためきがあり、文明に染まらないチベットの人々の素朴ながらも強靭な生への敬意が敷かれている。文章はしきりに説明しようとするが、絵は即座に見せる。説明が長くなれば退屈になり、緊張が落ちる。文理を悟りえず、しきりに冗漫な文体を動員せねば安心できない私の文章に比べれば、彼の作品は簡潔で、余計なものがない。旅の記憶を表現したものであるため事実に基づいているが、彼の作品は説明せずともチベットの自然と文化を把握させる力がある。彼の作品は、読むだけでなく見る本を作りたかった私の思いを実現してくれた。この点を私はありがたく思う。彼の作品が「風の馬」のように、我々の胸にも染み入ることができるよう願う。

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• テキスト 評論 2005-10-26 · 崔泰晩（美術評論家）

  〈金剛山の光〉 — 崔泰晩評論 (2005)

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  テキスト 評論 2005-10-26 · 崔泰晩（美術評論家）

  〈金剛山の光〉 — 崔泰晩評論 (2005)

  2004年、申璋湜は「十年の郷愁、金剛山」という主題で、この十年間、よそ見もせず着実に追求してきた金剛山の絵を中間決算する展示を開催したことがある。1998年に金剛山が開かれる以前から金剛山を話頭として描いてきた作品に現れていた、闊達で生動する筆致と、明るく軽快な色彩とが調和した楽天的な視座が、いままさに熟して濃熟の境地に至った彼の金剛山の絵は、金剛山という一つの対象へ向けた十年間の愛が成し遂げた成果であったことは明らかだ。1988年のソウルオリンピックの開・閉会式企画チームに参加しながら伝統の継承に心血を注いできた彼が、たとえ写真で見たものであれ、金剛山にその可能性を見出し、運命のように打ち込んできた画題をあまねく網羅したこれらの作品は、一方で作家自身にも新たな変化を要請する自己点検の機会を提供してくれたが、その結果が今回の展示に慎重に現れていることがわかる。何よりも際立った特徴として、大景山水を見るように広く広がった風景と、やや装飾的な表現を自制してより実景に忠実であろうとする態度を見出すことができるが、これは金剛山の真相をより近い視線で見つめ表現しようとする意図の発現であり、前回の展示の後にもさらに三度金剛山を踏査してスケッチした真景に忠実であろうとした態度が具体化したものと理解できる。

  特に彼が展示の主題を「十年の郷愁」から「金剛山の光」へとより内面化させたことも、金剛山を情緒的に受容する次元から実在へとより近く接近しながら、同時にそれに象徴的意味を強化しようとする意を込めている。この光は、西欧のバロックや印象主義の絵画が追求した光と色彩に相通じる部分もあるが、彼の作品は視覚的透明性に劣らず、金剛山を通して歴史と現実を振り返らせるため、むしろより精神的な次元で採択したものであることは明らかだ。すなわち、彼の風景画は自然の畏敬だけでなく、そのなかに込められた歴史と、それを越える理想への憧れを込めているという点で意味深長なのである。

  まず、金剛山という名そのものが仏教的世界観から発したものであることに注目する必要がある。仏教において金剛（ヴァジュラ)は、ダイヤモンドのように硬く変わらぬ真理を意味する。それゆえ禅宗の代表的な経典である金剛般若波羅蜜経は、金剛のように堅固で、能く一切を断ち滅ぼす真理の言葉という意味を込めているのである。とすれば、たとえ彼が仏教的世界観に立脚して金剛山を描いたのではないとしても、金剛山を描くその時間だけは、その山の姿を通して変わらぬ真理とは何かを悟ることを念願する心に満ちていただろうと推定できる。さらに、政治的・理念的葛藤によって引き起こされた南北分断という歴史的悲劇をそっくり抱えている金剛山であるため、彼が金剛山を単に美しい対象としてのみ捉えず、こうした紛争を克服しうる象徴的な代案とみなしていることも注目する必要がある。戦争の惨禍を経たが、依然として悠揚たる山河は、人間の利己的な欲がどれほど見すぼらしく貧相なものかを悟らせる。それゆえ、彼が掘り下げる金剛山の光は、物理的現象としての可視光線ではなく、心の領域に属するものだといえる。彼が描き出した金剛山の四季は依然として悠揚としてすがすがしいが、そのなかにはあらゆる歴史的桎梏と栄光が潜んでいる。しかし彼は、現実の困難を単に苦痛と絶望としてのみ捉えず、その彼方にある希望を見る。光はそれゆえ、金剛山を照らす光線であるだけでなく、まさに我々が失ってはならない希望の光である。うねる山脈、その前に際立つ常緑の松、雪に覆われたひっそりとした峰と谷が近景と遠景にうねる彼の絵に、やはり彼の楽観的な世界観を読み取ることは難しくない。とはいえ、彼の美しい風景画が、厳然と存在する矛盾と桎梏を忘れさせる「回避の機制」として作動しているのではない。鉄柵を越えてようやく到達できる金剛山、別途の旅行証明書を所持せねばならず、限られた地域しか踏査できない現実の限界は、彼が採択した素材にほのかに現れている。いわば、彼が踏査した場所だけを描くことができたという点に、分断の悲劇は依然として厳然たる現実として存在する。それにもかかわらず彼は、分断を視覚的に提示するよりも、金剛山の風景を通して過去と現在が幾重にも積み重なった時間の累積を見せている。そういう点で彼は、今回の展示で多く描いた世尊峰の彼方にある金剛山の別の姿を描くことができる日が来るのを待っている。その待ちは統一の希望と接している。十年をそうした待ちで金剛山を描いてきたため、彼にとって金剛山は依然として未完のプロジェクトである。

  ある者は、この作家が十年以上も金剛山を描くことに首をかしげるかもしれない。しかし我々が焦る理由はない。金剛山を最も金剛山らしく表現した謙齋・鄭敾は、三十代半ばに師の三淵・金昌翕に従って金剛山を訪ねた後に描いたとされる〈辛卯年楓嶽図帖〉以来、〈海嶽伝神帖〉を経て、ついに真景山水を成し遂げ、世を去るまで珠玉のような金剛山の絵を残したのだから、鄭敾こそ四十余年の間、金剛山に専念した偉大な画家なのである。こうした点に注目するとき、申璋湜の金剛山の絵は、これからも続けられるべき彼の課題であり、風景画を時代遅れのジャンルだとして背を向けようとする人々に、その意味と価値を知らせる召命の実践だと主張しても、誇張された修辞ではないだろう。だからこそ、金剛山の光が統一の未来を照らす光であるだけでなく、彼の制作世界をいっそう堅固に練り上げる曙光として現れることを願うのも、過度な期待ではないだろう。この展示を契機に、彼が執拗に追求してきた金剛山を終結させるのではなく、それをいっそう深化させて独自の内容と様式を確立できることを願う。

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• 複合 評論 1990 · 崔泰晩（美術評論家）

  〈創作の現場〉誌 — 崔泰晩評論 (1990)

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  複合 評論 1990 · 崔泰晩（美術評論家）

  〈創作の現場〉誌 — 崔泰晩評論 (1990)

  申璋湜の制作を貫く一貫した主題は、我が民族の意識と情緒に根を下ろした、楽天的で現実的な生への意志である。この主題は、彼の作品において「アリラン」という命題として現れている。アリランは、我が民族の口承民謡のうち最も代表的なものである。アリランは通常、恨（ハン)の情緒を表したものと理解されている。しかしそれは、恨という消極的で諦観的な感情を反映した単なる繰り返しの句や擬声語であるだけではない。

  アリランは、現実の苦痛と抑圧から、より善き未来へと越えてゆこうとした民衆の願いを込めている。たとえば「アリラン峠を越えてゆく」という歌詞は、私を捨てて去りゆく君を主体としたものではなく、私がその峠を越えてゆく主体なのである。このとき、この峠は矛盾と桎梏に満ちた現実を象徴する。結局アリランは、こうした矛盾に満ちた現実を回避し、あるいは断念してそのなかに安住するのではなく、それを克服しようとした意志を表しているのである。アリランは、哀傷と悲劇の情緒が歪んだ繰り言でもなく、かといって楽天的で現実志向のはな歌でもない。そのなかには、現実の生のなかに常に現れるこうした情緒 — 喜びと悲しみ、絶望と希望、挫折と奮い立ち、否定と肯定、怒りと赦し、悲劇的なものと楽観的なものが、複合的かつ総体的に表現されている。したがってアリランは、労働という社会的実践を通して現実の諸矛盾を受け入れ、それを乗り越えようとした我々の祖先の弁証法的な生の姿勢と方式を反映した、未来志向的な意識の表象であるといえる。

  申璋湜がアリランにおいてとりわけ注目しているのが、そのなかに秘められたこうした肯定的な世界観である。

  申璋湜は、木版が自らの追求する内容と意味を最も適切に受け入れうる媒体であることをよく知っている。さらに彼は、木という材料が排他的ではなく受容的であるという点を積極的に活用しようとする。すなわち、彼の作品の主題を自然に受け入れうるのが木版だと信じているのである。

  彼の作品が持つこうした長所は、根源的には彼の楽観的な世界観に由来するといえる。それは、寛容と自己肯定の精神的な豊かさを伴う確信に基づいている。したがって彼は、芸術を至高の何かとして捉えようとする視座を警戒する。そうした視座は、ともすれば芸術を秘教的な神秘の煙幕のなかに隠してしまい、あるいは難解な観念や理論に従属させてしまう危険があるからである。彼が特に伝統的な品のなかでも、美意識と用途をともに満たしただけでなく、民間で広く使われていたものに愛情を抱いている理由も、まさにここにある。

  彼の作品が持つ魅力は、世界と自己に対する肯定的で積極的な視座、すなわち意識の健やかさを担保している点に見出すことができる。

  

  

  

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• テキスト 作家ノート 1989-08-23 · 申璋湜（シン・ジャンシク）

  申璋湜版画展〈アリラン〉作家ノート (1989)

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  テキスト 作家ノート 1989-08-23 · 申璋湜（シン・ジャンシク）

  申璋湜版画展〈アリラン〉作家ノート (1989)

  喜びの日を、青紗提灯が揺れる姿として木版で表現した作品。88年オリンピックの閉会式で最後の演目として作った〈アンニョン（さようなら)〉では、すべての出演者と観客が青紗提灯を振ってオリンピックの成功を祝い、それぞれの国へ帰るすべての人へ青紗提灯を振って挨拶したときの情景が、直接の素材である。この青紗提灯は、檀国大学衣装博物館にある提灯を現代的に再デザインして用いた。多色木版の制作方法は、消滅法という方法を木版に新たに適用して制作した。

  アリランは、我が民族の情緒を最もよく代弁する民謡である。私はアリランにおいて恨（ハン)の情緒を強調するのではなく、アリラン峠を越えてゆく希望と意志の情緒を強調して表現しようとする。

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• 複合 評論 1989-07-01 · キム・ヨンジェ

  アートポスト〈アリランのメタ言語的可能性〉 — キム・ヨンジェ評論 (1989)

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  複合 評論 1989-07-01 · キム・ヨンジェ

  アートポスト〈アリランのメタ言語的可能性〉 — キム・ヨンジェ評論 (1989)

  伝統的な図像の意味を持つ素材を登場させ、これを民族の情緒に基づく美意識に立脚して色相を創出し、図解化する申璋湜の仕事を紹介する。こうした脈絡の仕事は、氏の平面、オブジェ、立体など多角的に増幅されるが、伝統の脈をつなぐこと、民族の情緒の現代化の試みに熱中する仕事の過程を解きほぐし、その意義を探ってみる。⟨編集者⟩

  申璋湜の展示は、オリンピック以後の韓国美術がどのような位相を持つべきか、世界のなかの地域言語として国際的な共感を形成させる語法がどのようなものか、を考えさせる、まさに時宜にかなった展示会だと思われる。

  ソウルオリンピックは — まるで、地殻の変動や峡谷の端に暮らす人々が感じえないが、その渦中に暮らす人々が見守り、結果を予測できる人々にとっては巨大な変革であることを証明できるように、途方もない力で我々に波長を投げかけてきている。ソウルオリンピック以後、我が国で起こった多くの外国の作品展を思い起こそう。ソ連現代美術展をはじめ、ハンガリー現代美術展、ユーゴの東欧圏の美術展と直に対面する機会を持ち、ドイツ印象主義版画展、バウハウス展とともに、目を見張るほどの物量で見る人々を圧倒した、ドイツ現代絵画展も数年前だったが、期待しがたい事情として注目してみるに値する。経緯がどうであれ — 外国の作家たちが、百億ドル黒字の新興工業国であるだけに投資価値があると考えたのか、韓国人としては望むとおり、オリンピックで見せた市民精神に感服したのか、履歴書にいまや一行入れてもよさそうな国々が認めていったところに、まるで開化期の朝鮮の閉じた門を開いて列強が押し寄せるように、大型展示会と重量級の作家が押し寄せてきているのである。

  申璋湜の展示は、こうした美術の版図が激変する渦中で、我々のものを肉化しながら、同時に我々のものを世界化させうる「可能性」を見せていると映る。ここで可能性という言葉を強調する理由を、申璋湜が用いている語法から見てみることにしよう。申璋湜の絵は、平凡な言語 — 我々の日常で無意識に使いうる語彙が集まって、説話的あるいは象徴的と呼ばれうるとも思われる画面として作られている。

  まず、我々の日常言語を見てみよう。それは、名称の言語、意味の言語、そして概念の言語に分けられる。たとえば「これは椅子だ」と言うとき、椅子は名称を指す指示言語である。しかし「椅子は椅子だ」と言うときは、椅子を含まないこともありうるものの機能を指す意味言語になる。ここでさらに、椅子に、死刑場で使われる椅子を指すときは、状況に従って栄光や死などの概念を付与することになる。

  申璋湜の絵で、この言語の概略的な区分に従って例を挙げてみると、〈タル-Ⅱ〉（図版1)は名称の言語に当たる。質料と表現の方向提示のための努力にもかかわらず、重く、記名性、すなわち棒を持つ者であれ、恩讐脱出のタルであれ、識別可能な名が先に思い浮かぶということである。そして〈Ⅰ-鬼神払い Ⅲ〉（図版2)は、意味の言語に当たると見ることができる。椅子という言葉の代わりに、座るものという意味が強調された場合と同じく、鬼神と払われることという具体的な指示言語や状況提示の代わりに、鳳凰と旗竿という辟邪（辟邪)の語彙が代替されている。一方、〈アリラン-喜びの日〉（図版3)は、概念の言語にたとえられる。ここには、何の具体的な指示言語も見えない。暖かい色彩を主調とする画面は、長鼓や扇などに見られるように、そのように思われる三太極と筆の形象として見られもし、形体が名称を去勢され、アリランという抽象名詞を具体化する表象語として現れているのである。

  そう見るなら、申璋湜の絵は、順に〈タル-Ⅱ〉〈Ⅰ-鬼神払い〉〈アリラン-喜びの日〉と、その深度が深まり、〈アリラン-喜びの日〉に至って、申璋湜が見せうる最上の言語が具現されたかのように思われたり、それこそ韓国美術の精髄を表現する方法になるかのように感じたりするかもしれないが、これらの言語は、我々の日常の言語が美術の言語として使われたものである。

  とすれば、美術の言語はどのようなものだろうか。私はそれを、人々があまり抵抗感を感じずに使っている言葉のなかから選んで、メタ言語（Meta-Language)と呼んでもよいと思う。もちろん、言語学で言語を分析するために使う言語という意味ではなく、日常の言語を超える超言語（超言語)という意味で使うという話である。そうした前提のもとで、私は、このメタ言語が、詩の題目であったり音楽の状態を表明したりすると注釈をつけている。ここでさらに、申璋湜の〈アリラン-朝〉（図版4)で、どのようにメタ言語が形成されうるか見てみよう。

  「瑞祥の鳥が宿った太陽が、金剛山一万二千峰の上に荘厳に瑞光を投げかけながら、闇を追い払っている清明な朝」と解説をつけるなら、あまりに説話的な散文の形式にならないだろうか。もちろん、絵でこうした名称の語彙が見えるのは事実である。この散文を代数関数の世界と見て、微分して意味を引き出してみよう。「祖国の闇を切り開く瑞祥の朝の太陽」と言おうとするなら、ここでは明らかに名称言語が抜け落ちることがわかる。すなわち、同じ比重に分かれている太陽=鳥、闇=黒い色面、金剛山一万二千峰の形象が、少なくとも不等号関係であるか、あるいは生薬の過程を経ねばならないのではないか、ということである。この意味言語を、再び微分してみよう。「瑞祥の祖国の朝」と含意してみれば、ここには、見えない闇を切り開く光の束が、蛇の足のように煩わしいものだと発見することになるだろう。したがって、「アリランの朝」という概念言語に、ある命題が見られても、〈アリラン-朝〉というものを選んで、詩の題目のような含蓄性を見せるためには、少なくとも幾度かの思考と微分の過程を経て、余計なものを抜いた後にこそ、賑やかな歌の調べに合わせて肩を揺らして踊れそうな画面として現れるだろう、ということである。実は、申璋湜が考えるアリランがそうだろうという、ほのかな類推とは異なり、彼が知っているアリランというものは、九天をさまよう亡霊の号哭が、現在の胸を押さえつけて身動きできなくさせる、ある物悲しさ、あるいは凄絶さだと、体験を通して感じるが、こうした体験は、誰にでも強要しうる性質のものではない。

  再び主題に戻って見ると、申璋湜の絵には、我々が美術の言語と呼んでいるメタ言語よりも、説話的な日常の言語がより強調されているということがわかる。とすれば、なぜ申璋湜の絵なのか。どのような何かが視線を引くから、申璋湜の絵なのか。

  ⟪申璋湜が日常の語彙を導入するのに、粘り強い韓国的な体臭を感じさせるのは、韓国的な汗の匂いへと接近する、方向づけられた努力である。申璋湜が消滅法による木版画を選ぶことになるのは、韓国人の体質として、ある意味では自然発生的な帰結だといわざるをえないという思いである。⟫

  私は、申璋湜の絵に、ある種のときめきを見る。それは、珍しいものを発見したときに来る喜悦に似たものだと見える。予期しなかった所で、期待したよりも目を引くものを発見したときに来る感じが、実は、今日のこの国に暮らす韓国人として、世界に接近すべき最も実質的で具体的な手段だと考える私の目に、申璋湜の絵は珍しいものとして浮かび上がった、ということである。いわば、世界の人々に足を止めさせ、近づいて触ってみたい衝動を与え、購買意欲を呼び起こし、彼らが記憶したり所有したりするようにしようというのが、韓国の作家たちが世界の舞台へ跳躍しようとするとき、基本戦略になりうると見れば、申璋湜の絵の世界は、十分に内なる共感を形成しうるという話である。しかし、その共感とは、一つは韓国人として韓国のものがあのようだろうという感じであり、韓国的な感受性を理解できない人々の場合であっても、世界人という語法を理解するなら、申璋湜の絵に、ある種のときめきと、一度近づいて触ってみたい衝動を与えうるのではないか、と思う。

  再び、申璋湜が日常の語彙を導入するのに、粘り強い韓国的な体臭を感じさせるのは、韓国的な汗の匂いへと接近する、方向づけられた努力である。申璋湜が消滅法による木版画を選ぶことになるのは、韓国人の体質として、ある意味では自然発生的な帰結だといわざるをえないという思いである。

  消滅法による多色版画を制作するにおいて、いくつもの板を使う代わりに、一つの板を次第に削っていきながら、一定数量の版画を刷り出す技法であり、版画本来の、韓国人の趣向によく似合う制作技法だと思う。大蔵経板が金属活字ではなく木版だった理由は、考えてみればわかるように、韓国人にとって精神的には、肉体を低くして長い真心を傾けて献身することで得られる信仰的なものであり、その結果として透明な意識と純粋な精神に至ることができ、当然、一回的な完結性へとつながるものと思われたために、木版が選ばれただろうし、持続的で韓国的な精神の具現から来る達成感を満喫するために、消滅法と呼んでもよさそうな一回的な板刻が行われる。

  ト・ギャラリーで開かれたことのある申璋湜展での経験と感懐をもとに、消滅法による木版画が第3ギャラリーで披露される。申璋湜がメタ言語のために日常の言語をどれほど備蓄し、韓国的な世界語をどれほど効果的に表出できるか、見守ることにしよう。

  

  

  

  

  

  

  

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• 複合 評論 1989 · 崔泰晩（美術評論家）

  〈「伝統」の脈を探す作業〉 — 崔泰晩評論 (1989)

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  複合 評論 1989 · 崔泰晩（美術評論家）

  〈「伝統」の脈を探す作業〉 — 崔泰晩評論 (1989)

  韓国美術における伝統の問題

  韓国美術における伝統の問題は単純ではない。美術の領域だけでなく、韓国文化全般にわたって、伝統の「創造的継承」あるいは「現代的再創造」の問題は、まるで一つの当為論的な命題であるかのように、持続的に議論されてきたといえる。しかし、こうした問題意識は、それが原論的な立場に立つほど、伝統を歴史的で社会的な観点から見ずに、神秘的で超越的で永遠不変の超論理的なものとして片づけてしまいがちである。

  しかし、伝統の問題は、単純に「必ずこれこれの何かでなければならない」という漠然とした観念論や名分論に還元してしまえる性質のものではない。それは「伝統の承継」という観念的なスローガンや唯名論に呑み込まれて、肝心の伝統の豊かな可能性は死蔵したまま、過去のものを反芻したり借用したりするにとどまることで、かえって伝統それ自体を空虚なものにしてしまう危険がある。過去に存在したものを複製するからといって、伝統の正しい継承だとはいえないことは、あまりにも自明な事実である。なぜなら、伝統は時代と歴史を超越して存在する絶対的なものではなく、その時代の必要と要求、趣向や目的を反映するものだからである。

  とすれば、伝統とは何か。

  辞書的な定義によれば、伝統とは、慣習のうちで歴史的背景を持ち、特に高い規範的な意義を帯びて伝わってくるものを意味する。

  特に文化的な伝統とは、人間が創造し出した価値の集積物、すなわち物質的文化と知的文化が相互に、保存的に統合されたものとして、実際的で生々しい実体だといえる。それは長い歴史を貫流した精神的価値と、共同体の生の意識によって蓄積され発展してきた人間の知的・肉体的労働の結果物であり、さらには生の質を豊かに高揚させる資産である。しかし、教条的な立場をとる伝統主義者は、伝統を力動的なものとして把握することを拒むことで、保守的で高踏的なアカデミズムを伝統として偽装し、折衷主義者は、それを静態的な対象としてのみ考え、あれこれ拾い集めて変種を作り出すことを伝統だと曲解している。

  こうしたものは、虚像の偶像を崇拝しようとする意識なき姿勢から生じた結果であると同時に、実践的な模索は放棄したまま、主観的な観念を伝統として偽装しようとするところに、しばしば吸い込まれうる落とし穴である。

  韓国美術における伝統の問題は、大きく二つの観点から議論が進められているとみることができる。第一に、支配階層の高級な趣向と美意識を尊重する立場があり、第二に、我が民族の基層思想であるシャーマニズムと陰陽五行思想・仏教・儒教・道教思想に基づいた基層民衆の美的伝統を掘り下げようとする態度がそれである。この二つの観点はいずれも、ひとまず我が民族の自己同一性が喪失されずに維持されているという点を容認している。前者が、中国を通して輸入された朱子学や性理学という学問的基盤とともに中国の画論を受け継いでいるとすれば、後者は、民族の土俗信仰であるシャーマニズムを根幹としつつ、たとえ外国から導入されたものであれ、土俗化した外来宗教を下敷きにしている。特に注目すべきは、いわゆる80年代の民族・民衆美術の一角で、先に述べた二つの観点を克服し、民衆の自発的で当代の必要によって生産された実用的で神明あふれる美術の伝統を見出すために努力しているという点である。

  ともあれ、民間信仰的な側面での巫俗と占い・卜・予言、風水・讖緯などのために使われた各種の道具や器材のなかに登場する美的な表現物と、労働の辛さや自然の各種の災害のなかでも遊びを通してそれを乗り越えようとした基層民衆の遊びの場に使われた数々の楽器や道具のなかに現れている美的な様式と趣向は、支配階層の観照的で思弁的なものとは異なるものであったことを、我々はよく知っている。しかし、相対的に高級な支配階層の美術伝統への評価と教育に比べ、切実な生の必要性によって作られた基層文化の伝統は、それほど重要に扱われなかった。そして、たとえ民画などの民俗的な芸術についての議論が活発だったとしても、ほとんど神話的な脈絡で崇拝したこともまた事実である。問題は、伝統を固着したものとして眺め、把握しようとする態度にあるが、こうした限界を克服できないとき、伝統についての議論は常に原論的な次元で空回りせざるをえないということである。こうした点で、伝統が現在にも有用であり、十分に生産的で実質的な民族共同体の資産であることを自覚し、これを実践的に再生産し出すための努力が、実際的な次元でなされねばならない。

  伝統の探索 — その可能性と限界

  申璋湜の仕事において核心となるのは「我々のもの探し」である。これは、現代美術の慣行と制度のなかで教育を受け成長した彼にとって、たいへんな冒険にほかならない。彼は大学教育の期間、いわゆる現代主義の各種の規範や法則を忠実に学習し、またこうしたものを追って習作の時期を過ごしたことがある。そのような彼が伝統に目を転じ、それに自らの言語を発見しようとした事実は、鼓舞的だといえる。

  申璋湜が伝統について関心を向けるよう決定的な契機を用意してくれたのは、〈88ソウルオリンピック〉である。彼はオリンピック開・閉会式の行事の美術部門の実務者として活動しながら、韓国の伝統的な美術についての調査と研究に着手することになる。当時、彼とともにこの行事を準備・進行した実務者たちは、世界の人々の祝祭の場で最も韓国的なものを見せねばならないという合意に達し、これを実行するために努めたことが知られている。

  そうした過程で、我が民族固有の伝統的なものが何かを探し出すことになり、収集したものをもとに開・閉会式の行事を準備したのである。しかし、一年余りにわたる仕事の過程にもかかわらず、彼が準備できたものは、主に文献資料の範囲にとどまるものだった。文献による伝統の研究が持ちうる決定的な限界は、伝統を一定の枠に限定してしまいうるということである。すなわち、伝統的な脈絡での効用性や内容的な側面についての考察よりも、形式的な側面で、伝統的な対象を単に審美的・装飾的な次元に転置してしまうのである。オリンピック行事への参加が彼の思考と仕事の方向を変える転換点を提供したとしても、それが官主導の極めて官僚的で物量的になされたという事実は、彼の仕事の限界までも推し量れるようにする。

  しかし、オリンピック開・閉会式の行事の美術担当の実務者として参加する以前から、申璋湜は韓国の伝統文様や、韓国的だと名づけられている数々のイメージについての、自分なりの習作を試みたことがある。ただ、それは文字どおり模索の過程であって、本格的なものではなかったにもかかわらず、彼は、こうした伝統への探索が、現代美術のあらゆる絢爛で精緻な論理よりも、自らの体質によりよく合うということを、かすかにではあれ感じさせる契機を提供したと語っている。ともあれ、伝統的な様式や内容についての模索自体にとどまっていた段階から、オリンピックという巨大な行事のために、数々の民族学者の助言を求め、博物館や個人の研究室を出入りしながら資料を収集し、仕事を進めながら、彼は自らの現在の仕事を引き出せる自信を得たのである。

  申璋湜が何よりも関心を持って調査し、これをもとに実際に自らの仕事に適用したのは、旗である。旗は「我々のもの」を探す過程で選ばれたものだが、彼がとりわけこれに人並み外れた愛着を持つようになったのは、昔、さまざまな必要によって使われた各種の旗の図形そのものから、凝縮・発散する力と健やかさを発見したからである。農業経済が社会構成体の核心だった農耕社会で使われた農旗から、軍旗や王の行幸のときに使われた数々の種類の旗に至るまで、それはそれなりの理由と内容を持ち、一定の格式によって制作され使用されたものである。問題は、こうした過去の遺物を、農耕社会ではない産業社会、さらには後期産業社会ともいう現代に、どのような方式と内容的な脈絡で振り返ることができるかという点である。ともすれば、過去への郷愁や回顧の水準にとどまってしまいうるからである。しかし彼は、この旗を含めて、我々の祖先が作り出した数々の四角いイメージが、十分に精神的な背景を持っているだけでなく、新たな象徴として発展しうる可能性を担保していると信じる。彼は自らのこうした信頼を、作品の内容のなかに投じている。

  たとえば、今回の個展に出品した作品のうちで最も視覚的な訴求力が強く、多義的な象徴体系で構成された〈アリラン-朝〉という作品は、彼の信頼がどこに基づくものかを感じさせる。画面の真ん中に燦爛と昇る太陽を中心に、四方位を意味する青・白・朱・玄の色が位置し、これを、伝統的な旗に登場する火焔角（火焔角:農旗ではこうした様式を「ムカデの足」ともいう)が包んでいる。四方位を象徴する四つの色と、人間の象徴である黄色を「五方色」というが、これは陰陽五行思想に基づいた宇宙観の象徴だといえる。轟々と燃え上がる太陽のなかに昇る鳥は、また飛翔しようとする意識の表現であるが、その原型を彼は高句麗の壁画に求めている。すなわち、仙女が日を掲げて昇天しようとする姿を描いた壁画から、その内容と形式を引用したのである。この作品は、したがって、日の出の荘厳さを描いたものであることが一目でわかる。新たな日を開こうとする意志と力の発散を表現したことは、高句麗美術で重要に見られる特徴であり、また朝鮮時代に制作された〈日月扶桑図〉のような絵にも、こうした進取的で積極的な力を発見できる。伝説的な聖なる山である五峰山の上へ昇る日の気は、火焔角が単に装飾的な次元ではなく、気の発散と吸収を象徴する図像であることを感じさせる。結局、この作品は、一つの巨大な旗でありながら力の象徴であり、さらには肯定的で積極的な生への祈りを意味する多層的な意味構造によって組織されたものだといえる。明るく明快な色相と、単純明瞭でありながら明確な内容を担持している形式は、断然、民画に見られる特徴である。

  そういう点で、申璋湜の仕事に重要な動因を提供するのが民画であることがわかる。それも、暗く否定的なものではなく、明るく肯定的で未来志向的な面においてである。彼の旗の絵のなかには、こうした民画的な図像だけでなく、最も原初的な形態でありながら宇宙森羅万象を制御する法則、宇宙万物の根源である太極を形成する曲玉や、辟邪の意味で描かれた鶏・方相氏の顔など、呪術的で民間信仰的な図像も多く登場する。農業経済体制で豊穣を希求した象徴的な楽器である鼗と、殷栗獅子戯の獅子を諧謔的に再構成した〈タル（仮面)〉もまた、同じ脈絡で理解できるものである。

  彼の作品に見られる、ゆとりがあり肯定的な視座は、苦痛と苦悩によって産出された作品で感じられるものとは異なる面白さを感じさせる。また、それが単に興味深いものだけに終わらず、より意味のある内容まで類推させるという点に、彼の長所を発見できる。さらに、現実への批判を隠された方式、すなわち諷刺と諧謔で表現しようとする点も注目に値する。ただ、彼の作品が図解的な面をあまりに強く帯びているという点が問題である。そのため、意図した内容を完全に立体的に具現できないまま、平面的で説明的に羅列しておいた印象を拭えない。こうした点は、旗を平面から少し突出させ、その背景をなす画面を現代的な感覚のドローイングで処理したことにも発見できる。鉛筆ドローイングの背景や、装飾的な面が過度に際立つ木の枝の付加などは、いくらか折衷的な限界までも持っているように見える。しかし問題は、彼が表現しようとするこうした図像が、産業社会というこの現代社会的な生のなかで、どれほどの説得力を持ちうるかということである。これは彼自身が宿題だと考えているものであるから、今すぐ明快な結論を期待することはできない。ただ、現代美術のあの広大な大地のなかで、ともすれば忘却してしまいがちな我々の土壌と体質の何かを反省し、それを再び発育させようとする意欲が、どれほど発展した種苗法を見出し、我々の風土と環境に合う結果物を再生し出せるか、ともに研究してみるべきだろう。

  

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