申璋湜版画展〈アリラン〉作家ノート (1989)

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• テキスト 特集記事 2026-05-26

  〈アリラン〉シリーズ4点 (1991)、大英博物館所蔵の意味は?

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  テキスト 特集記事 2026-05-26

  〈アリラン〉シリーズ4点 (1991)、大英博物館所蔵の意味は?

  1991年11月23日、大英博物館（The British Museum)が、申璋湜の〈アリラン〉シリーズの木版画4点を、韓国コレクションに一度に受け入れた。4作品のacquisition numberは、1991,1123,0.11から0.14まで連続する。

  4作品のモチーフは、丸い四角形の格子（0.11)・同心円のなかのろうそくの行列（0.12)・扇形の上に解き放たれた色彩（0.13)・アーチ形の窓の反復（0.14)と、互いに異なる。一曲の民謡が約3,600のvariationを持つ〈アリラン〉の本質に対応するように、作家は同じコンセプトを毎回異なる視覚言語で変奏した。特に0.13は、作家がシリーズ名（「アリラン-朝 III」)とEdition 10/11を明示した扇形の版画で、シリーズのなかの本人の仕事の流れを示した可視的な事例である。

  大英博物館の韓国室（Room 67, The Korea Foundation Gallery)は、本4作品の登録から9年後の2000年に、韓国国際交流財団の後援で新設され、2014年に国立中央博物館のgrantで再整備された。博物館側は、韓国コレクションの方針を「definite Korean quality」の作品を優先的に受け入れると明示してきた — international-style modern artと区分される、韓国のアイデンティティが明確な作品を選別して受け入れる立場である。本1991年のacquisitionは、韓国室の新設のはるか以前、9年前のacquisitionで、博物館側の同時代韓国美術の積極的な受容の流れの初期事例に当たる。

  画家の作品が大英博物館に永久に受け入れられるという事実は、単なるコレクションの追加以上の意味を持つ。大英博物館は1753年に設立された世界初の国立博物館であり、AD300年から同時代に至る人類の視覚文化全般を一堂に集めた機関である。作品がその韓国コレクションの一員として永久に保存され、学者・研究者・visitorに公開されるということは、その作家の視覚言語が、韓国美術史の一断片として認められた信号として解釈される。博物館側の説明によれば、最近の韓国美術の価格上昇によって「主要な作品のacquisitionがますます難しくなった」と明示されており、1991年の時点での4点の一度の受容は、比較的積極的なacquisitionの時期として記録される。

  〈アリラン〉は、韓国と北朝鮮の両国が2012年・2014年にそれぞれUNESCO無形文化遺産に登載した韓国の民謡で、約60のbase versionに3,600以上のvariationとして伝承されてきた。恨（恨)の情緒 — 20世紀の植民・分断の経験から始まった悲しみと忍耐 — とともに、共同体の回復・平和和解の両面の情緒を盛り込む。UNESCOは本曲を「社会的関係の強化・相互尊重・平和な社会の発展に寄与し、人々が感情を表現し悲しみを克服するのを助ける曲」と表明する。作家の1989-1991年の〈アリラン〉シリーズは、本コンセプトを同時代の視覚言語で解きほぐした視覚化で、4作品の多様なモチーフは、一曲の3,600のvariationに対応する視覚的な多元性を見せる。

  作家は1989年、ベルリンのGalerie Rohoで〈アリラン〉シリーズによる初の海外個展を開き、1990年に大阪のON GALLERYへ巡回した。同じ時期、1989年に〈アリラン-喜びの日 Ⅴ〉で第8回大韓民国美術大展の大賞を受賞して国内の認定を受け、1989・1991・1993年に和歌山国際版画ビエンナーレで二等賞を受賞して、日本の美術界の認定を受けた。1991年11月の大英博物館による本4点の一度の受容は、作家のこの流れの決定的な進入点に当たる — 韓国室の新設（2000)の9年前、UNESCO無形文化遺産の登載（2012)の21年前、BTSの5集〈Arirang〉の命名（2026)の35年前という時間の隔たりを置いて、本acquisitionが位置する。作家の1989-1991年の〈アリラン〉シリーズの活動は、本コンセプトの国際舞台への進入の初期の流れの決定的な事例を作った。

  Coverage (4)

  • The British Museum 1991
    〈Arirang〉 (1991,1123,0.11) ↗
  • The British Museum 1991
    〈Arirang〉 (1991,1123,0.12) ↗
  • The British Museum 1991
    〈아리랑-아침 III (Arirang - morning III)〉 (1991,1123,0.13) ↗
  • The British Museum 1991
    〈Arirang〉 (1991,1123,0.14) ↗

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• テキスト 評論 1989-08-23 · 崔泰晩（美術評論家）

  〈アリラン:自己肯定と寛容〉 — 崔泰晩評論 (1989)

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  テキスト 評論 1989-08-23 · 崔泰晩（美術評論家）

  〈アリラン:自己肯定と寛容〉 — 崔泰晩評論 (1989)

  申璋湜の制作を貫く一貫した主題は、我が民族の意識と情緒に根を下ろした、楽天的で現実的な生への意志である。この主題は、彼の作品において〈アリラン〉という命題として現れている。アリランは、我が民族の口承民謡のうち最も代表的なものである。アリランは通常、恨（ハン)の情緒を表したものと理解されている。しかしそれは、恨という消極的で諦観的な感情を反映した単なる繰り返しの句や擬声語であるだけではない。

  アリランは、現実の苦痛と抑圧から、より善き未来へと越えてゆこうとした民衆の願いを込めている。たとえば「アリラン峠を越えてゆく」という歌詞は、私を捨てて去りゆく君を主体としたものではなく、私がその峠を越えてゆく主体なのである。このとき、この峠は矛盾と桎梏に満ちた現実を象徴する。結局アリランは、こうした矛盾に満ちた現実を回避し、あるいは断念してそのなかに安住するのではなく、それを克服しようとした意志を表しているのである。アリランは、哀傷と悲劇の情緒が歪んだ繰り言でもなく、かといって楽天的で現実志向のはな歌でもない。そのなかには、現実の生のなかに常に現れるこうした情緒 — 喜びと悲しみ、絶望と希望、挫折と奮い立ち、否定と肯定、怒りと赦し、悲劇的なものと楽観的なものが、複合的かつ総体的に表現されている。したがってアリランは、労働という社会的実践を通して現実の諸矛盾を受け入れ、それを乗り越えようとした我々の祖先の弁証法的な生の姿勢と方式を反映した、未来志向的な意識の表象であるといえる。

  申璋湜がアリランにおいてとりわけ注目しているのが、そのなかに秘められたこうした肯定的な世界観である。

  彼は、アリランに込められた真の価値を見出し、それを自らの独自の言語で表現しようと努めてきた。すでに昨年のトギャラリーでの絵画展と、第3ギャラリーで開いた版画展を通して、こうした努力の一つの成果を現したことがある。彼は、アリランが湛える複合的な意味を視覚的に具体化するために、民画や巫俗画、伝統的な文様や視覚的象徴物について研究してきた。こうした伝統的な品々（青紗提灯、五方位色とセクトン（色彩の縞)、旗、太極と飛天像・蓮華文などの宗教的イメージ）は、実生活で使われていたものであり、審美性と実用性、象徴性を備えているが、彼はこの品々に内在する意味を新たに解釈し出している。

  すなわち〈アリラン-祈りI〉という連作に見られるように、彼の作品に導入されている伝統的な品は、彼の肯定的な視座を顕す一つの象徴なのである。この連作は、単純化された数多くのろうそくで構成されている。「祈り」という表題にも現れているように、ろうそくは浄化や念願の象徴である。これは宗教的な意味を持つものでもあるが、一方では闇を照らす道具という実際的な意味も持っている。その構成からして、あたかも数多くの仏像を安置した寺院の大雄殿を連想させもするこの作品は、数多くのろうそくが上段中央の大きな円に向かってそれぞれ小さな光を発しており、彼が主題としている問題の一つである相生と統一を隠喩的に顕している。これは素朴な望みの集合であるだけでなく、小さな光が集まって成し遂げた光明の絢爛でもある。この炎の総和は、苦痛と矛盾（闇）を払いのけて立ち上がろうとする健やかな意識の結合なのである。

  申璋湜の作品が湛える内容は、こうした健やかさに基づいている。そうして彼は、快活で明るい色彩と単純明瞭な形象を通して、自らが表現しようとする内容を明確かつ直接的に顕している。とりわけ彼は、自らが追求するこうした内容と形式を版画という媒体において成功裏に盛り込みうるものとして木版を選んだ。木版は、材料と技法において彼の体質によく適うものであるが、彼が念頭に置いた内容を消化するのに適切なものであるという点を、彼は多様な種類の版画を制作しながら体験的に悟ったのである。とりわけ彼は、消滅法という技法を独自に発展させることによって、木版の表現の限界を超え、木版の豊かな味わいと可能性までも開いている。木を削り取って刷る行為の反復を経ながら徐々に立ち現れる形象は、手仕事の版画の魅力をそのまま反映している。すなわちそのイメージは、作家の計画と意志に、偶然的な効果はもちろん、材料自体が持つ特性（木目）までも結びついた独特の美しさを備えることになるのである。

  申璋湜は、木版が自らの追求する内容と意味を最も適切に受け入れうる媒体であることをよく知っている。さらに彼は、木という材料が排他的ではなく受容的であるという点を積極的に活用しようとする。すなわち、彼の作品の主題を自然に受け入れうるのが木版だと信じているのである。

  彼の作品が持つこうした長所は、根源的には彼の楽観的な世界観に由来するといえる。それは、寛容と自己肯定の精神的な豊かさを伴う確信に基づいている。したがって彼は、芸術を至高の何かとして捉えようとする視座を警戒する。そうした視座は、ともすれば芸術を秘教的な神秘の煙幕のなかに隠してしまい、あるいは難解な観念や理論に従属させてしまう危険があるからである。彼が特に伝統的な品のなかでも、美意識と用途をともに満たしただけでなく、民間で広く使われていたものに愛情を抱いている理由も、まさにここにある。

  彼の作品が持つ魅力は、世界と自己に対する肯定的で積極的な視座、すなわち意識の健やかさを担保している点に見出すことができる。

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• 複合 評論 1989-07-01 · キム・ヨンジェ

  アートポスト〈アリランのメタ言語的可能性〉 — キム・ヨンジェ評論 (1989)

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  複合 評論 1989-07-01 · キム・ヨンジェ

  アートポスト〈アリランのメタ言語的可能性〉 — キム・ヨンジェ評論 (1989)

  伝統的な図像の意味を持つ素材を登場させ、これを民族の情緒に基づく美意識に立脚して色相を創出し、図解化する申璋湜の仕事を紹介する。こうした脈絡の仕事は、氏の平面、オブジェ、立体など多角的に増幅されるが、伝統の脈をつなぐこと、民族の情緒の現代化の試みに熱中する仕事の過程を解きほぐし、その意義を探ってみる。⟨編集者⟩

  申璋湜の展示は、オリンピック以後の韓国美術がどのような位相を持つべきか、世界のなかの地域言語として国際的な共感を形成させる語法がどのようなものか、を考えさせる、まさに時宜にかなった展示会だと思われる。

  ソウルオリンピックは — まるで、地殻の変動や峡谷の端に暮らす人々が感じえないが、その渦中に暮らす人々が見守り、結果を予測できる人々にとっては巨大な変革であることを証明できるように、途方もない力で我々に波長を投げかけてきている。ソウルオリンピック以後、我が国で起こった多くの外国の作品展を思い起こそう。ソ連現代美術展をはじめ、ハンガリー現代美術展、ユーゴの東欧圏の美術展と直に対面する機会を持ち、ドイツ印象主義版画展、バウハウス展とともに、目を見張るほどの物量で見る人々を圧倒した、ドイツ現代絵画展も数年前だったが、期待しがたい事情として注目してみるに値する。経緯がどうであれ — 外国の作家たちが、百億ドル黒字の新興工業国であるだけに投資価値があると考えたのか、韓国人としては望むとおり、オリンピックで見せた市民精神に感服したのか、履歴書にいまや一行入れてもよさそうな国々が認めていったところに、まるで開化期の朝鮮の閉じた門を開いて列強が押し寄せるように、大型展示会と重量級の作家が押し寄せてきているのである。

  申璋湜の展示は、こうした美術の版図が激変する渦中で、我々のものを肉化しながら、同時に我々のものを世界化させうる「可能性」を見せていると映る。ここで可能性という言葉を強調する理由を、申璋湜が用いている語法から見てみることにしよう。申璋湜の絵は、平凡な言語 — 我々の日常で無意識に使いうる語彙が集まって、説話的あるいは象徴的と呼ばれうるとも思われる画面として作られている。

  まず、我々の日常言語を見てみよう。それは、名称の言語、意味の言語、そして概念の言語に分けられる。たとえば「これは椅子だ」と言うとき、椅子は名称を指す指示言語である。しかし「椅子は椅子だ」と言うときは、椅子を含まないこともありうるものの機能を指す意味言語になる。ここでさらに、椅子に、死刑場で使われる椅子を指すときは、状況に従って栄光や死などの概念を付与することになる。

  申璋湜の絵で、この言語の概略的な区分に従って例を挙げてみると、〈タル-Ⅱ〉（図版1)は名称の言語に当たる。質料と表現の方向提示のための努力にもかかわらず、重く、記名性、すなわち棒を持つ者であれ、恩讐脱出のタルであれ、識別可能な名が先に思い浮かぶということである。そして〈Ⅰ-鬼神払い Ⅲ〉（図版2)は、意味の言語に当たると見ることができる。椅子という言葉の代わりに、座るものという意味が強調された場合と同じく、鬼神と払われることという具体的な指示言語や状況提示の代わりに、鳳凰と旗竿という辟邪（辟邪)の語彙が代替されている。一方、〈アリラン-喜びの日〉（図版3)は、概念の言語にたとえられる。ここには、何の具体的な指示言語も見えない。暖かい色彩を主調とする画面は、長鼓や扇などに見られるように、そのように思われる三太極と筆の形象として見られもし、形体が名称を去勢され、アリランという抽象名詞を具体化する表象語として現れているのである。

  そう見るなら、申璋湜の絵は、順に〈タル-Ⅱ〉〈Ⅰ-鬼神払い〉〈アリラン-喜びの日〉と、その深度が深まり、〈アリラン-喜びの日〉に至って、申璋湜が見せうる最上の言語が具現されたかのように思われたり、それこそ韓国美術の精髄を表現する方法になるかのように感じたりするかもしれないが、これらの言語は、我々の日常の言語が美術の言語として使われたものである。

  とすれば、美術の言語はどのようなものだろうか。私はそれを、人々があまり抵抗感を感じずに使っている言葉のなかから選んで、メタ言語（Meta-Language)と呼んでもよいと思う。もちろん、言語学で言語を分析するために使う言語という意味ではなく、日常の言語を超える超言語（超言語)という意味で使うという話である。そうした前提のもとで、私は、このメタ言語が、詩の題目であったり音楽の状態を表明したりすると注釈をつけている。ここでさらに、申璋湜の〈アリラン-朝〉（図版4)で、どのようにメタ言語が形成されうるか見てみよう。

  「瑞祥の鳥が宿った太陽が、金剛山一万二千峰の上に荘厳に瑞光を投げかけながら、闇を追い払っている清明な朝」と解説をつけるなら、あまりに説話的な散文の形式にならないだろうか。もちろん、絵でこうした名称の語彙が見えるのは事実である。この散文を代数関数の世界と見て、微分して意味を引き出してみよう。「祖国の闇を切り開く瑞祥の朝の太陽」と言おうとするなら、ここでは明らかに名称言語が抜け落ちることがわかる。すなわち、同じ比重に分かれている太陽=鳥、闇=黒い色面、金剛山一万二千峰の形象が、少なくとも不等号関係であるか、あるいは生薬の過程を経ねばならないのではないか、ということである。この意味言語を、再び微分してみよう。「瑞祥の祖国の朝」と含意してみれば、ここには、見えない闇を切り開く光の束が、蛇の足のように煩わしいものだと発見することになるだろう。したがって、「アリランの朝」という概念言語に、ある命題が見られても、〈アリラン-朝〉というものを選んで、詩の題目のような含蓄性を見せるためには、少なくとも幾度かの思考と微分の過程を経て、余計なものを抜いた後にこそ、賑やかな歌の調べに合わせて肩を揺らして踊れそうな画面として現れるだろう、ということである。実は、申璋湜が考えるアリランがそうだろうという、ほのかな類推とは異なり、彼が知っているアリランというものは、九天をさまよう亡霊の号哭が、現在の胸を押さえつけて身動きできなくさせる、ある物悲しさ、あるいは凄絶さだと、体験を通して感じるが、こうした体験は、誰にでも強要しうる性質のものではない。

  再び主題に戻って見ると、申璋湜の絵には、我々が美術の言語と呼んでいるメタ言語よりも、説話的な日常の言語がより強調されているということがわかる。とすれば、なぜ申璋湜の絵なのか。どのような何かが視線を引くから、申璋湜の絵なのか。

  ⟪申璋湜が日常の語彙を導入するのに、粘り強い韓国的な体臭を感じさせるのは、韓国的な汗の匂いへと接近する、方向づけられた努力である。申璋湜が消滅法による木版画を選ぶことになるのは、韓国人の体質として、ある意味では自然発生的な帰結だといわざるをえないという思いである。⟫

  私は、申璋湜の絵に、ある種のときめきを見る。それは、珍しいものを発見したときに来る喜悦に似たものだと見える。予期しなかった所で、期待したよりも目を引くものを発見したときに来る感じが、実は、今日のこの国に暮らす韓国人として、世界に接近すべき最も実質的で具体的な手段だと考える私の目に、申璋湜の絵は珍しいものとして浮かび上がった、ということである。いわば、世界の人々に足を止めさせ、近づいて触ってみたい衝動を与え、購買意欲を呼び起こし、彼らが記憶したり所有したりするようにしようというのが、韓国の作家たちが世界の舞台へ跳躍しようとするとき、基本戦略になりうると見れば、申璋湜の絵の世界は、十分に内なる共感を形成しうるという話である。しかし、その共感とは、一つは韓国人として韓国のものがあのようだろうという感じであり、韓国的な感受性を理解できない人々の場合であっても、世界人という語法を理解するなら、申璋湜の絵に、ある種のときめきと、一度近づいて触ってみたい衝動を与えうるのではないか、と思う。

  再び、申璋湜が日常の語彙を導入するのに、粘り強い韓国的な体臭を感じさせるのは、韓国的な汗の匂いへと接近する、方向づけられた努力である。申璋湜が消滅法による木版画を選ぶことになるのは、韓国人の体質として、ある意味では自然発生的な帰結だといわざるをえないという思いである。

  消滅法による多色版画を制作するにおいて、いくつもの板を使う代わりに、一つの板を次第に削っていきながら、一定数量の版画を刷り出す技法であり、版画本来の、韓国人の趣向によく似合う制作技法だと思う。大蔵経板が金属活字ではなく木版だった理由は、考えてみればわかるように、韓国人にとって精神的には、肉体を低くして長い真心を傾けて献身することで得られる信仰的なものであり、その結果として透明な意識と純粋な精神に至ることができ、当然、一回的な完結性へとつながるものと思われたために、木版が選ばれただろうし、持続的で韓国的な精神の具現から来る達成感を満喫するために、消滅法と呼んでもよさそうな一回的な板刻が行われる。

  ト・ギャラリーで開かれたことのある申璋湜展での経験と感懐をもとに、消滅法による木版画が第3ギャラリーで披露される。申璋湜がメタ言語のために日常の言語をどれほど備蓄し、韓国的な世界語をどれほど効果的に表出できるか、見守ることにしよう。

  

  

  

  

  

  

  

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