신장식 〈명상-금강산〉전 — 전시 풍경 (2001)
2001년 9월 국민아트갤러리 개관전으로 시작해 갤러리 우덕으로 이어진 신장식 〈명상-금강산〉전의 전시 풍경 자료. 〈금강산 만물상-1998.11.21〉(8개 캔버스 분해), 〈상팔담에서 본 금강산〉(681×181), 〈명상〉(한지 입체 11점 결가부좌상 설치) 등 출품작과 설치 광경, 전시 관련 자료(작가 블로그에 보존된 월간미술 광고 등)를 포함한다.
신장식 〈10년의 그리움, 금강산〉전 — 전시 풍경·설치 자료 (2003)
2003년 11월 사비나미술관 신장식 〈10년의 그리움, 금강산〉 개인전의 전시 풍경·설치 자료. 작가가 1993년 〈금강산〉 시작 이래 10년 작업을 결산하는 회화 출품작과 함께 선보인 〈10년의 그리움, 금강산 설치영상〉(영상·설치, 700×600×300 cm) 등 설치 자료를 포함한다.
이 작품과 함께 보면 좋은 자료
- 글 평론 2001-08-01 · 강태성
〈금강산, ‘para-doxa’〉 — 강태성 평론 (2001)
필자가 지금 묵는 방 밖에는, 근대의 바로크와 신고전적인 양식의 검소하면서도, 요란한 장식이 갖춰진 공간들 사이에, 아주 좁다란 길들이 몇 갈래 나있다. 좁게 열린 통로는 마치 굴뚝처럼, 자동차의 매캐한 매연으로 코를 찌른다. 이곳에서 느끼는 것은 과거의 찬란함과 현재의 ‘매연’의 병열적인 사실들이다. 병열적인 사실들은 역사적 유물과 함께, 현재의 이탈리아 G8의 정상회의 그리고 anti-globalisation 의 운동으로 참여한 사람이 살해되는 상황 등으로 나타나며, 여러 의미의 축들이 병존되는 구조를 이해하게 한다. 이런 병존적이며 역설적인 구조는 작가 신장식의 금번 개인전에 제시될 작품에서 보이며 지금 이 보여지는 병렬성이 그의 다층적인 구조를 더욱 의미있게 생각하게 한다.
금번 작가의 전시회에 제시될 작품들은 금강산을 소재로 한다. 금강산의 의미는 우리에게는 단순히 명산의 의미만이 있는 것이 아니다. 이곳은 우리의 명산이자, 분단의 사실, 그리고 또 하나의 다른 비무장지대(?) 이다. 그곳을 찾을 수 있는 제한된 자유가 비극적으로 느껴지는 공간이며 동시에 아름답게 느껴지는 ‘역설’의 장소이다. 즉, 우리 현대사의 수 많은 정황과 역사가 얽힌 곳이며, 현재 전개되는 남북한의 그리고 동북아의 첨예하고도 복잡한 정치적 정황의 상징이기도 하다.
이러한 소재는 과거와의 시간적인 축을 갖는 역사라는 의미와 함께 대조되어, 더욱 더 강조된다. 작가는 우리가 갈 수 없었을 때부터 ‘금강산’을 그리기 시작했다. 금강산은 되찾아야 될 ‘자연’, 즉 한국의 자연으로서, 우리의 희망과 정황이 담긴 공간이며, 그러면서도, 갈 수 없는 ‘비어진 공간’이였다. 작가의 이러한 소재에 대한 내용들은 다양한 작품으로 이번 전시에서 보여진다. 금강산의 아름다운 모습은 회화로서, 그리고, 다양한 정황으로서의 비판적이면서도 명상적, 반성적인 의미들은 입체작품으로 제시된다.
그의 작품 “금강산 만물상-1998.11.21”은 여러 개의 조각으로 나뉘어져, 풍경과 사람들이 다소 겹치며 전개된다. 그 사람들은 작가와 동행했던 남쪽 한국의 사람들로서, 정치적이며, 경제적으로 환경-자연 등 그림 외적 정황의 의미와 연관된다. 이 작품은 완전히 같은 금강산이며 겹쳐진 공간이면서도 현재의 남북의 정황과 다른 면을 보여주는 ‘동 떨어진’, 잘려진 특성으로 연출된다. 떨어진 공간, 떨어진 화면은 관람자에게 더욱 파편화된 상황에 대한 이해를 추론할 수 있게 한다. 또한 우리의 땅이자 동시에 아닌, 갈 수 없으면서도, 갈 수 있게 된 지금의 상황을 인식하게 한다.
이 같은 작가는 과거 한국의 모더니즘 미술과는 다른 시각을 가지고 있다. 명상과 청사초롱의 소재에서 보이듯이, 그의 작품은 그림 외적 정황(contexte, con - text)과의 관계에서 시작된다고 할 수 있다. 즉 그의 작품은 역사성과 함께 사회성 등 여러 당대적 특성 (con-temporary)을 연관시킨다. 또한 여기서 거론되는 당대성(contemporary)과 정황(context)에서의 ‘con’이라는 의미를 ‘함께’ 생각(consider)할 수 있을 것이다. 여기서 필자는 ‘함께’라는 뜻을 갖는 con(cum)이 ‘다른 것 또는 사람’을 ‘동시에 관계적’인 것으로 생각해 보며, 레비나스의 다른 ‘자아’(alter ego)로서 타인, 타자를 연관관계로 이해한다. 타자는 독립된 절대적인 단위로서만이 아니라, 또 다른 자아와 상호 연관적이면서도 정황적인 존재이다. 새로운 정황 속에 ‘인간’, 타자와 함께 있을 존재자들의 관계 또는 조화의 가능성을 그의 그림에서 이야기 할 수 있을 것이다. 이러한 정황에 대한 이해와 반성은 그의 작품이 완전히 자기 지시적 모더니즘과는 다르게, 그림 외적 정황과 함께 이야기되는 담론의 구조를 갖게한다.
여기서 더욱 관심을 갖게 하는 점은 작품에서 제시되는 정황이, 지금의 ‘현실’이라는 개념을 단순하게 지시하는 referential 기능이기보다는 역설적으로 제시한다는 점이다. 일 예로, ‘명상’이라는 주제이자 소재에서, 설치작품의 인물 등에서 다른 시간대에 제시된 사실들이 병치된는 데서 찾을 수 있다. 그의 작품에서 제시되는 병열성은 더욱 병열적인 의견으로 (para-doxa)로 이해될 수 있겠다. 그가 직접 금강산에 여러 차례 가 보면서 관찰하며 그렸던 작품에서 한국의 병렬적인 특성인 남북의 의미, 그 남북의 병렬적 상황에서 분리된 아주 비자연스런 공간을 이해할 수 있고 그러면서도, 금강산은 온 겨레의 자랑인 아름다운 산이기에, 여러 정황적으로 의미로서, 역설적인(paradoxe) 공간이다.
그의 그림은 이런 병열적인 공간에서, ‘현실 병시, 부정’이라는 두 가지 틀을 보여준다. 현실은 주제가 갖는 재현이라고 볼 수 있으며, 그것이, 병시에 의해, 부정의 의미를 갖는다. 병시에서 나타나는 병열은 두 가지가 구분된 상태가 그대로 유지되는 것이다. 즉 병열은 여러 개의 단위가 그대로 섞이지 않고 유지되는 것으로, ‘구분’, ‘단절, ‘분열’의 의미가 있다. 그의 일련의 회화 작업에서, ‘그리기’와 ‘뿌리기’의 행위의 근본적인 차이가 있어서, 병열성을 강조한다.
뿌려진 선들은 반복적으로 노란 색, 빨간색 등으로 다채롭게 엉켜진 듬성한 공간을 만들어 놓는다. 먼 거리에서 보기에는 이런 색상들이 다양하게 보여지나, 가까이에서는 다양한 색상과 함께, 수많은 바늘들이 꽂혀 있어서 멀리서 보는 것과는 전혀 다른 의미로서 다가온다.
그의 역설적이며, 병열적인 공간은 보는 시점이 가깝고 멀리 있다는 차이에 따라 이원적으로 구성된다. 그의 회화작품에서의 먼저 그려진 층과 뒤에 그려진 층 역시 같은 이원성으로 이해할 수 있다. 이러한 이원성은 ‘역설’이자, 부정성을 가지고 있다. 이럴 때, 두 가지 다른 성격은 표현적인 이질성을 갖기도 하면서도, 부정이라는 성격을 제시한다. 이러한 부정성은 표현방법에서도 대비되며, 선과 뿌린 선, 즉 의도적인 선과 다소 무의식과 우연이 참여된 선들에서 다층적인 의식이 제시된다. 이러한 복수의 의미 공간과 표현공간은 ‘복선의 이야기 구조’를 역설적으로 강조한다.
작가를 뜬 인물상들은 병열적으로 전시장에 제시된다. 아름다우면서도, 다소 끔찍한 모습에서 그의 역설적인 특징을 찾아 볼 수 있으며(단풍-피멍), 의미에 있어서의 복수성을 병시적으로 이해할 수 있다. 먼거리와 근거리의 이중적 특징, 그려진 산과 그 위의 뿌려진 물감층은 이중적인 구조로 이해할 수 있다.
즉, 처음 그려진 층(A)와 나중에 뿌려진 층(B) 사이의 관계는 두가지 병열적인 의미관계를 주는데, 이는 조각상에서 보여지는 가까운 거리와 멀리 떨어진 거리 보이는 두가지의 이중적 특성과도 같은 것이다. 이 때, 의미의 순서가 생긴다는 것이 중요하다. 그에 있어서의 우선 순위는 먼저 보여지는 측면, 즉 멀리서 보는 위치가 먼저 이야기 될 것이며, 뒤에 읽는 구조가 나중에 보여지는 후차적인 이야기로 볼 수 있다. 이 전후에 읽혀지는 두 가지 상이한 구조는 둘 중에 하나를 선택적으로 의미를 취하는 주제는 아닌 것 같다. 즉 a or b의 의미구조(즉 a 이나 b 중 하나만 옳아도 참인 구조인 선택적인 구조) 이기보다는 a and b 의 구조이다. 이것이 바로 a와 b의 다른 것(alter)의 병존이다. 다시 보면, 플라톤이 이야기했던 ‘부정’의 의미, ‘alteration’ 상이화시키는 구조로 이해해 볼 수 있을 것이다. 그의 작업은 그런 의미에서 두 가지의 다른 것들, 거리상, 표면상에 차이라고 할 수 있다.
여러 개의 동일한 인물이 반복적으로 제시되는 데 있어서 발견되는 동일성과 반복성은 예를 들면, 여러 개의 인물상(작가의 모습)들을 반복적으로 전시장에 다양하게 이질적으로 펼쳐놓아, 복합한 의미공간을 구성한다. 멀리서 볼 때, 비늘 같이 반짝이는 모양의 실제 바늘 조각상(비늘-바늘의 구조)과 단풍-멍 (멀리서 볼 때, 단풍처럼 아름다운 색상들, 가까이 볼 때, 피멍과 유사한 인상의 색상) 등에서 이중적 구조를 갖는 조각들이 평행적으로 보여진다. 즉 다양한 의미들의 ‘쌓여진 소리’ 또는 집적된 뜻들을 전달한다. 이러한 작품들은 주제로서의 ‘명상’이라는 ‘조용함’을 함축하는 의미와도 다르게 ‘쌓여진 소리’라는 부정과 역설의 공간을 가능케한다. 그의 이러한 병렬성과 파라독스는 현재 미술의 전개에서 아주 중요한 의미로서 이해될 수 있을 것이다.
— 강태성, 2001년 8월 1일
- 글 평론 2001-10-01 · 양정무
〈신장식전〉 — 양정무 평론 (2001)
신장식이 《겨레의 회화집》에서 분단 이후 잊혀져 버린 금강산을 다시 꺼내 작업해 온 지 10년 가까운 시간이 흘렀다. 그 시간의 두께 때문일까? 그의 금강산은 신비로운 숭배의 대상에서 이제 작가 자신의 정서적 재현 대상으로 선회하려 하고 있다. 신장식의 〈명상-금강산전〉은 그가 금강산을 주제로 놓고 벌여 온 8번째 게임이다. 이번 전시회에서도 그의 금강산 봉우리는 계속 파란색이었고 뿌리기와 점찍기도 계속되었다. 그러나 그간 차용해 온 18세기 조선 대가들의 준법이나 19세기 분절적인 민화의 형태감은 크게 후퇴한 대신, 사실적인 구도와 명암, 뚜렷한 능선이 이를 대체하고 있다. 한마디로 그의 금강산은 이제 구체적이다.
사실 금강산에 대한 지금까지 그의 진술은 간접적이었다. 완성된 화면을 최종적으로 부정하듯 화면을 가득 메워 버린 뿌리기가 증명해 주듯이, 그에게서 금강산은 쉽게 다가설 수 없는 경배 대상이었다. 물론 이를 변화시킨 직접적인 원인은 햇볕정책으로 뚫린 바닷길을 통한 금강산 산행이었을 것이다. 그러나 그의 변신을 일종의 ‘답사후유증’으로 볼 수는 없다.
나는 이번 전시 작품 중 〈금강산 만물상-1998.11.21〉을 주목한다. 여기서 신장식은 눈앞에 펼쳐진 금강산을 8개의 캔버스로 분해시켜 산산이 조각내 버렸다. 신비로움이 파괴되기 시작한 것이다. 그 파괴의 논조는 작가의 기질을 반영하듯 나지막하다. 전시장 허공에는 작가 자신의 몸을 틀로 삼아 찍어낸 11개의 한지 조각상이 떠돌고 있다. 마치 전시장 각면을 점유한 화면을 바라보고 명상하는 듯한 복제된 화가의 결가부좌상은 이번 전시의 속깊은 주제가 바로 작가 자신임을 말해 준다. 철책선 너머 금강산의 낮과 밤을 발로 디디고 체험하며 그는 산보다는 바로 자신의 내면을 깊게 들여다보게 되었고, 이 감정은 조각상의 표피에 숨김없이 각인되어 있다.
11개의 한지 조각상들 사이에서 보이는 약간의 불협화음이 앞으로 정돈만 된다면(일부 조각 외피에 있는 단순반복적 채색은 그가 그간 걸어온 조형과는 다소 거리가 있어 보인다), 그의 작품은 금강산이 그리움과 숭배의 대상이 아니라, 아주 오래 전부터 그래왔듯이 한국작가들의 자아표현을 위한 영감의 진원지로 또다시 부활할 수 있음을 보여 주는 확실한 실례가 될 것이다.
— 양정무·한국예술종합학교 미술원 교수
- 글 평론 2003 · 김준기
〈10년의 그리움, 금강산〉 — 김준기 평론 (2003년경)
10년이면 강산도 변한다고 했다. 열 번 정도 해가 바뀌면 세월의 때가 묻어 변하는 것과 변하지 않는 것의 경계가 드러난다는 말이다. 예술가가 하나의 주제를 가지고 강산도 변한다는 10년의 세월동안 꾸준히 파고든다는 것은 그 세월의 길이 만큼의 가치를 두는 절박함이 있기 때문일 것이다. 신장식 개인의 작품세계 맥락 안에서 보자면 이번 전시는 지난 10년동안 금강산을 그려온 그의 변천사를 일별해보는 자리라는 점에서 여느 때와는 다른 각별한 의미를 가지고 있다. 작가의 마흔 전후 작품세계를 분별해 굵직한 흔적을 읽어내는 자리인 것이다.
신장식의 금강산 그림 10년의 변천을 되돌아보는 일은 개인의 예술적 여정을 살펴보는 일 이상의 각별한 의미를 가지고 있다. 금단의 땅이었던 금강산의 바닷길이 열린 것도 벌써 5년이 지난 일이다. 이제는 땅길까지 이어졌으니 이런 격변의 과정은 앞으로 더욱더 시간차를 좁히며 우리곁에 다가올 것이다. 그런 의미에서 10년전부터 금강산을 그리기 시작한 신장식은 예술가의 중요한 덕목 가운데 하나인 예지력을 가진 작가로 꼽을 만하다. 금강산의 회화적인 맥락 뿐만 아니라 그 문화정치적 무게에 비추어보면 냉엄한 분단현실과 직면한 이 시대의 화가가 그려낸 '10년의 그리움'은 그 해석의 지평이 훨씬 넓게 열릴 수 있다.
돌이켜보면 21세기 초엽인 지금 금강산을 그린다는 사실 이면에 깔린 한국 현대사의 암울함은 상상을 초월하는 폭력이었다. 특히 분단상황에서 벌어진 비상식과 억압이 어디 한두가지였겠는가. 그 어두움을 깨쳐나가기 시작하던 1980년대 말의 통일운동 혹은 남북관계를 생각해보면 그저 아득한 먼 옛이야기 같기만 하다. 1988년과 1989년 여름의 아름다운 추억이 있다. 당시 각각 6.10과 8.15를 계기로 통일운동을 벌였던 전대협 시절의 학생운동은 연와(連臥)투쟁이라는 방식까지 동원해가며 폭넓게 통일논의를 불러일으켰다. 판문점으로 가는 길이 막힌 학생들이 뜨거운 아스팔트 길에 인간사슬을 이뤄 드러눕는 비상한 퍼포먼스가 벌어졌다. 문익환, 임수경 등의 방북으로 이어진 일련의 통일운동은 통일논의 자체를 불온시했던 억압적인 상황을 깨치는 데 큰 역할을 했다. 오늘날 금강산 육로관광이나 수백명의 평양방문단 뉴스를 접하고 있는 현실 앞에서 이런 일들을 돌이켜 생각해보면 딴나라 얘기하는 것 같은 느낌이다.
아스팔트에 드러누워 한 명씩 차례로 인간사슬의 한 고리씩이 뜯겨져 나가는 모습을 생각해보면 그것은 차라리 낭만적이기까지 하다. 그 시절에 대한 여러 가지 기억중에 대단히 인상적으로 남아있는 것이 있다. 수만명이 그야말로 스타일리쉬하게 팔을 내뻗으며 "가자 북으로, 오라 남으로, 만나자 판문점에서" 등의 구호를 외치거나, 비장하고 일사분란하게 쟁가를 부르며 결연하게 통일을 이야기하던 때였다. 당시 여고생들의 얼짱이었던 임종석 전대협의장의 화려한 대중연설이나 지금은 영화배우를 하고 있는 김중기 학형의 뜨거운 눈물은 그시대의 정서를 대변하는 기호들이다. 이런 격렬하고 진중한 분위기와는 사뭇 다르게 축제를 벌이듯 동심으로 돌아가 유쾌하게 부르던 노래가 있다. "금강산 찾아가자 일만이천봉. 볼수록 아름답고 신기하구나. 철따라 고운 옷 갈아입는 산. 이름도 아름다워 금강이라네 금강이라네". 막연하고 아득하기만 하던 통일 이야기를 친숙하게 풀어내는 일종의 대중친화적인 이벤트였다. 이렇듯 비장함 속에서도 일각의 낭만적 감성으로 자리잡았던 금강산을 찾아가는 일이 이제는 마음만 먹으면 언제든지 찾을 수 있는 관광상품으로 우리 앞에 다가와 있다.
신장식의 금강산 그림은 이렇듯 과거와는 전혀 다른 차원으로 재편되고 있는 정치사회적 변동 과정을 관통하고 있다. 이런 점에서 신장식 읽기의 초점을 회화적 관심 뿐만이 아니라 '사회적 맥락과 연계된 미술의 자리매김'이라는 관점으로 넓혀 보고자 한다. 애초에 그의 금강산그림은 회화적 여정의 연장선상에서 나온 것이었다. 이 점은 10년이 지난 지금도 여전히 유효하게 그의 작품세계를 관통하는 중대 사안이다. 생동감과 신명이라는 무형의 가치를 담아내는 하나의 텍스트로서의 풍경이라는 점에서 그것은 금강산이어도 좋고 백두산이나 지리산, 한라산이어도 무방했다. 그러고 보면 지금 언급한 이런 산들은 이미 많은 예술가들의 손을 거쳐 역사적이고 정치적인 풍경으로 자리잡아왔다는 점을 새삼 상기할 필요가 있겠다.
신장식은 전통적인 가치를 상징하는 소재들을 중심으로 전개하던 회화적 항로를 금강산으로 정리해 나갔다. 십년전에 시작된 이 일은 회화적 가치로서의 금강산 그림에 대한 연구를 동반한 것이었다. 당시의 그림들은 관념적인 산수라고 말해도 무방할 정도로 실체와 형상 사이의 연관성이 희박했으므로 주변의 의아한 시선을 받았을 법하다. 이런 점을 넘어서려는 작가의 노력은 금강산 옛그림들에 대한 연구와 사진자료의 수집 등으로 나타났지만 현장을 체험하지 않은 풍경화란 어쩔 수 없이 가슴 속의 그림이 아닌 머리 속의 그림일 가능성이 높았다. 체험을 통한 감성적 경험을 풀어낼 수 없는 상황이라면 당연히 자기 지시적인 모더니즘 미술의 언명에 따라 회화성을 높이는 몇 가지 장치들이 필요했을 것이다. 실재로 그의 1990년대 중반 작품에는 이런 추정을 예시하는 장치들이 적절히 공존하고 있다. 당시의 금강산 그림들은 촛불이나 격자무늬가 그려진 좌우대칭의 한 가운데에 자리잡은 또 하나의 시각 장치물에 불과했다. 온전히 산의 풍경만을 담은 것이라 할지라도 화면에 부착된 볼트-너트나 십자모양의 반복되는 기호들과 공존하고 있었으며 자유분방한 뿌리기 기법 속에 가려진 풍경이었다. 어슴프레하게 넘어가는 색면과 두루뭉실한 윤곽의 금강산 그림들은 구체성을 담지 않은 시각 기호 그 자체였다.
그가 금강산을 최초로 그린 것은 1993년이었고, 1998년 금강산 관광이 시작되기 전까지 다섯 차례의 개인전을 금강산을 주제로 열었다. 이 가운데 1996년의 개인전 도록에 실린 담배를 피워물고 먼산을 바라보는 작가의 흑백 사진은 관념산수와 진경산수 사이의 명확한 갈림길에 서있는 자신의 위치를 담담하게 보여주고 있다. 분단상황을 보여주는 휴전선 철책 앞에 서 있는 한 화가의 모습은 마치 조만간 저 철책선을 넘어서 금강산으로 갈 것을 염원하거나 혹은 예감한 듯한 분위기를 담고 있다.
요컨대 당시의 신장식의 금강산은 회화적 목표에 압도되어 기의를 유보한 상태일 수밖에 없었지만, 재현적 회화의 영역에 머무르지 않으면서도 자폐적인 형식주의 모더니즘으로부터의 거리두기를 시도하고 있었다. 다시 말해서 금강산을 그리되 회화적 장치 속에 묻어둔 금강산으로 전용하면서도 그 장치에 함몰되지 않는다는 점에서 이후의 작업들을 보다 적극적인 의미에서의 금강산 그림으로 끌고나갈 가능성을 담고 있었던 것이다.
이 시기의 금강산 그림들에 대해 미술평론가 심상용은 신장식식 금강산 그림이 금강산의 구체성을 획득하는 것보다는 평면으로의 복귀에 더 많은 관심을 가지고 있다고 읽어 냈다. 이렇듯 관념적인 기호로서의 소재들 가운데 하나였던 금강산의 의미는 시사평론가 유시민이 과감하게 언급한 '신장식에게 있어 금강산은 미학적 소통의 도구일 뿐'이라는 말 속에서도 분명하게 드러나고 있다. 하지만 그게 그렇게 간단한 문제가 아니다. 예술도 사람이 하는 일이라 꿈틀거리며 생동하기 마련이기 때문이다. 내가 보기에 신장식과 금강산은 관념적인 시각적 기호 이상의 것으로 전환하면서 점점 더 실체와의 구체적인 결합정도를 높여 온 것 같다.
금강산 방문 이후의 금강산 그림은 여러모로 그 이전과 다르다. 우선 관념산수를 진경산수로 전환할 수 있게 되었다는 점이다. 최근의 작업들은 작가가 직접 금강산을 찾아 사생을 하고 사진을 남겨 온 결과물을 토대로 제작한 금강산 진경 작업인 것이다. 여기에서 말하는 '관념에서 진경으로의 전환'은 '실경과 그림 사이의 합일점'을 찾아내는 과정이다. 앞서 말했지만 그는 실경 이전부터 금강산을 그려오면서 나름의 독특한 조형어법을 만들어왔는데 이것이 진경회화와 접점을 이루면서 새로운 경지의 미적 전유과정으로 이어지고 있다. 그는 금강산을 하나의 상징으로 차용하면서 금강산 그림을 시작했으며, 금강산을 통해 희망과 생동감을 얘기해왔다. 그는 금강산 그림을 그리기 이전부터 아리랑 연작을 통해서 전통의 가치와 미감을 현대미술에 접목시키려는 노력을 지속했다. 그의 전통의 재해석은 광화문, 근정전이나 청사초롱의 이미지 등에 지속적으로 나타났다. 그런 점에서 조형적 방법의 변주를 다양하게 구사하던 그에게 금강산은 단순한 풍경 이상의 것이 아니었을 것이다.
신작들에서 보이는 회화적 변화들은 무엇보다도 신장식 특유의 뿌리기 기법을 줄이고 붓질의 묘미를 살려나간다는 데 있다. 화면을 채운 형상 위에 뿌리고 다시 형상을 잡은 후 다시 뿌리기를 반복했던 전형적인 그리기 방식에 비해, 최근작들은 바위와 나무 등을 그려낸 붓질 자체의 맛을 살리면서 뿌리기를 절제하거나 아예 가미하지 않은 그림들도 있다. 가히 '유화붓 준법'이라 이름할만한 신장식의 붓질 실험인 것이다. 종이와 먹과 모필을 가지고 일필휘지하던 옛그림의 방식을 생각해보면 캔버스위에 한지를 붙이고 그위에 아크릴 물감으로 뻣뻣한 유화붓의 필치를 남겨둔 이 그림들은 각별한 관심의 대상일 수 있다. 수채화처럼 얕게 그린 이 풍경화들은 금강산을 드나들면서 실경사생을 한 흔적들이 고스란히 담긴 결과로 보인다. 발색이 강한 청색안료로 그린 윤곽선들과 점묘들은 뿌리기에 비견되는 특색을 가지고 있다. 신작들이 전통 수묵채색화의 장점을 일부 끌어내고 있다는 점 또한 아주 흥미롭다. 맥의 흐름에 의거해서 산의 형상을 그려내고 골짜기를 여백의 방법으로 비워둔 사실적 그리기 법으로서의 유효성을 끄집어낸 것이다.
색면을 중심으로 분할되던 화면이 훨씬 사실적 그리기에 가까워졌다는 것 또한 이전과 다른 점이다. 색면의 요소들보다 점과 선의 요소들이 많아진 것이다. 뿌리기 방식에 비해 점묘와 선묘를 살려둔 것은 관념으로 금강산을 그리면서 관념성의 이면을 자기 지시적인 회화성으로 보완하려했던 이전의 것들과 확실히 변별되는 점이 있다.
자신이 그리고 있는 대상물이 스스로 경험한 세계라는 사실은 그 생생한 경험을 토대로 한 자신감 넘치는 그리기로 이어졌다. 이런 점은 〈금강산 만물상 - 1998.11.21〉이라는 5미터짜리 기념비적인 대작에서 완연하게 드러난다. 실체에 근거를 두고 그린 그림들은 이렇게 화가의 손길을 이전과 다른 차원으로 인도하기도 한다. 4.5미터에 달하는 큰 그림 〈금강산에서 바라본 백두대간〉의 경우, 광각 렌즈로도 포착할 수 없는 대관산수를 여러장의 사진을 합성해서 컴퓨터로 보정한 후에 그것을 밑그림에 활용한 점을 보면 작가는 형태의 왜곡을 최대한 줄이고 사실적 표현에 근거해서 진경에 다가서려하고 있는 것으로 보인다. 이 점은 역으로 작가가 관찰한 금강산과 백두대간이라는 대상물에 대한 시각적인 관심과 더불어 이 땅의 기(氣)를 읽어내려는 진지한 성찰을 담고 있다는 방증(傍證)이기도 하다. 그림의 대상인 산 자체의 모습을 어떻게 화면위로 끌어들일 것인가에 대한 관심은 결국 관념적 기호 또는 소재로서의 금강산을 실경 금강산으로 대체했을 때 나타날 수밖에 없는 현상일 것이다.
금강산을 매개로 생동하는 자연과 사람을 이야기하는 것, 나아가 분단상황을 비롯한 현실을 구체적으로 담아내는 당대성과 현장성의 전취 과정은 신장식 그림이 포기할 수 없는 남다른 가능성이다. 이것은 상징과 실체의 합일을 통해 삶과 예술을 관통하는 진정성을 획득하는 일이다. 나름의 독특한 조형어법과 금강산이라는 실체의 만남은 또 다른 차원의 예술적 완숙을 이끌어내고 있다. 신장식은 금강산을 하나의 상징으로 접근했다가 그 실체를 만났다. 산을 그리되 산을 그대로 옮겨 그리는 이른바 재현산수 작업의 차원을 넘어서는 것이 '현대미술가' 신장식의 최대 과제일 수도 있다. 그러나 그는 그 틀을 벗어나서 금강산의 실체를 읽어내는 데로 나아가고자 했다.
예술은 삶의 흔적이 아니던가. 예술가적 삶의 부산물이자 증거물로 예술 작품은 두고두고 그 시각적 물건을 만들어낸 작가의 존재와 운명을 같이한다. 지난 10년간 신장식은 혁신적인 조형실험을 통해 작가로서의 존재를 드러내는 방식보다는 자신의 조형어법이 담겨있는 좋은 그릇을 만들어 두고 그 그릇에 맞는 맑은 물을 찾아서 꾸준히 한 길을 매진해 왔다. 그 길에 대해 작가는 '작은 진정성이라도 있다면 부끄러움이 덜할 것 같다'는 말을 통해 우회적으로 표현하고 있다. 20세기를 호령해왔던 예술의 자율성은 이제 그것만으로 독존할 수 없는 상황에 이르렀다. 작가 신장식의 작업들은 분단의 현실 아래서도 새로운 만남과 희망을 이야기하는 소통의 미학으로 지평을 넓혀왔다는 점에서 더 넓은 앞길을 든든하게 열어둔 셈이다.
- 글 평론 2004-01-02 · 이지호
〈사실(寫實)과 사의(寫意) 사이에서 본 금강산〉 — 이지호 평론 (2004)
자연의 아름다운 풍경들은 우리의 마음을 움직인다. 화가는 풍경에 대한 자신의 호감을 그림으로 그리고, 작가는 글로 표현하여 자연을 환기시켜 알게 한다. 풍경을 그리는 방법은 두가지 차이점이 있는데, 첫째 풍경 그 자체에서 오는 느낌을 그대로 재현 하거나 묘사 하는 것이고, 둘째는 작가의 사고에 따라 유추하여 묘사하는 것이다. 그러나 묘사에는 확실한 것이 없고, 예술가의 선택에 따라 늘 바뀐다. 신장식은 사계절마다 그 모습을 달리하는 금강산의 풍부한 표정을 담는 작가로 알려져 있다. 금강산을 가기 전 그가 소재로 한 금강산 그림은 역사적인 상징물로서 금강산의 의미를 환기하려했다. 그러나 금강산을 직접 다녀온 후로 자연의 경이로움에 압도된 작가의 개인적인 감정이 색채와 형태를 통해 드러나면서 표현주의적 양식도 강해졌다.
금강산은 분단 50년 만인 1998년 11월 남한의 주민들에게 북한관광지로서는 최초로 개방되었다. 태백산맥 줄기의 북부에 자리잡고 있는 금강산은 최고봉인 비로봉(1638m)을 중심으로 1만 2000봉우리가 있다고 할 만큼 많은 봉우리로 펼쳐져있다. 금강산은 그 수려한 아름다움 뿐 아니라 지척에 두고도 가지 못하는 우리 민족의 애환을 담은 곳이기에 단순한 풍경 이상의 것이다. 화가 신장식에게 금강산은 역사적인 의미 외에도 또 다른 절실함이 묻어 있는 곳이다. 그는 겸재 정선이 이 금강산에서 우리 산하의 아름다움을 실경으로 사생하면서 부터 우리의 미학이 세워졌기에 이곳을 바로 우리 회화사의 '성소'라고 여긴다. 그래서 이 성스러운 곳에서 우리의 것을 찾아야 한다는 것이다. 따라서 한국 회화의 전통에 대한 작가의 의도를 반영한 소재가 금강산인 것이다.
관념의 금강산에서 진경의 금강산으로 작가가 금강산을 처음으로 그린 것은 1993년으로 1998년 금강산 관광 이전까지 5년간 7회에 걸친 〈금강산〉작업에서 회화와 설치 판화 등 다양한 형식으로 작업하였다. 이 당시 작가는 미술자료나 사회학적인 문헌에 의존하거나 혹은 상상과 관념으로 금강산을 그렸다고 본다. 1998년 금강산에 갈 수 있게 되자 최초의 배를 타고 그 현장을 방문한 후 금강산의 사계를 두루 여행하였다. 그가 금강산과 같은 한국적인 소재에 관심을 가진 연유는 1988년 서울올림픽 개폐회식에서 미술조감독으로 일하게 되면서부터다. 이러한 경험을 시작으로 우리 민족의 정서를 구체화하기 위하여 민속적 소재 속에 숨은 조형언어에 관심을 갖고 청사초롱, 북, 징, 깃발, 경복궁 등의 소재를 활용하여 〈아리랑〉이라는 테마로 작업을 하였다. 그 이후에는 우리 산하에 스며있는 생동감과 생명력을 맨드라미, 들풀, 소나무, 북한산 등을 소재로 그려냈다. 그러한 작업의 일환으로 금강산을 그리기 시작하였고, 이렇게 그려진 금강산은 〈아리랑〉의 연장선상에서 또 하나의 대중의 현실과 일상을 드러내는 소재였다.
작가는 금강산에 발을 디디고, 그것을 손으로 만지고, 몸으로 호흡하고, 마음으로 느끼면서 눈앞에 펼쳐진 금강산의 아름다운 실제 경관을 스케치나 사진기에 담아왔다. 이제 관념 속에 존재하던 금강산이 작품에서 실경으로 또다시 진경으로 이어진 것이다. 신장식은 세 번에 걸쳐 금강산을 다녀왔다고 한다. 그러나 금강산의 실경에 근거하고, 한국화에서의 평면성, 장식성과 같은 표현방식을 일부 차용해왔다고 실경산수라 이름붙이기에는 서양의 풍경화적인 요소를 간과할 수는 없다. 그의 금강산은 자연을 그리고 그 자연에 대한 작가의 느낌과 생각을 시각적으로 형상화한 낭만주의적 풍경화로 볼 수 있다.
화가들은 자연의 거대한 힘이나 규모 앞에서 인간이 느끼는 아름다움을 '숭고'라 부른다. 서양의 고전주의 풍경화에서 자연은 현실의 대상이며 인간은 그것을 파악하고 사용하는 주체라는 자연관이 담겨 있다. 그리고 터너의 낭만주의 풍경화는 회화적인 것과 숭고한 것을 그리면서 무한하고 절대적인 자연이 작고 유한한 인간을 구원해주리라는 희망을 드러냈다. 자연과 같은 예술을 모색하며 부드럽고 따스한 자연을 그려나간 바르비종파의 풍경화에는 인간과 자연의 화해가 깃들어 있다. 신장식의 금강산은 유교사상이나 도가사상과 같은 자연에 순응하는 동양적 정신세계의 표출과 한민족의 뼈아픈 분단의 현대사를 드러내 예술적으로 재현하여 희망을 제시하는 의도에서 작가가 느끼고 작가가 만들어낸 '생동과 신명'의 산이다. 그의 풍경화에는 자연뿐만 아니라 자연에 대한 작가의 느낌과 생각이 함께 담겨 있으므로 금강산은 그를 통해 풍경이 되는 것이다.
신장식의 작품 제작과정은 기억과 경험에만 의지하기보다는 객관적인 재료에 근거한다. 우선 그는 실경에 가까운 이미지를 얻기 위하여 금강산을 다양한 각도에서 사진기로 촬영한다. 그렇게 얻어진 사진들을 컴퓨터의 포토샵에서 잘 다듬어서 이를 다시 캔버스 화면 위에 빔 프로젝트를 사용하여 투사한다. 여러 번에 걸친 이미지 선택과 표현에서 실경 특유의 현장감과 생동감이 느껴지는 것은 바로 이 때문일 것이다. 캔버스위에 한지를 발라 표면을 두텁게 하여 마티에르의 느낌을 강조한다. 그리고 한지로 된 화면 위에 비춘 금강산의 모습을 얇게 혹은 두껍게, 진하게 혹은 흐리게 아크릴릭 물감으로 채색한다. 색의 표현방법으로는 금강산의 곡선은 짙은 색으로, 골짜기는 밝은 색으로 동양사상적 관점에서 양기와 음기의 적절한 조화와 만남을 추구한다. 이에 금강산의 생동감을 더하기 위하여 그려진 화면 위에 물감을 뿌리기도 하고, 쇳가루를 섞어서 가을 단풍 분위기를 내기도 한다. 특히 그의 화면에서 주조색인 청(靑)색은 오행 가운데 목(木)으로서 동쪽에 해당하고 만물이 생성하는 봄의 색으로 창조, 생명, 신생을 상징하며, 귀신을 물리치고 복을 비는 색으로 사용되었다. 그러나 그림 전체에서 느껴지는 색은 오방색이다. 이것은 한국의 전통색으로 중국의 음양오행설(陰陽五行說)에 근원을 두고 있다. 작가는 색을 시각적 체험으로의 반응보다는 관념화되고 지식화된 우리의 전통적인 색채에서 구체적인 형상과 의미를 내포하는 표현으로서 사용한 것이다. 이는 서구적인 원근법과 명암법에서 벗어난 화면이 색채와 이미지가 어우러져 서정미 넘치고 장식적인 화려함까지 보여주게 한다.
표현주의적으로 승화된 금강산수
작품 〈금강산 천화대〉는 빛과 그림자의 강한 대비로 긴장감을 느끼게 하는 전경과 푸른 산 너머 멀리 하얀 산이 보이는 것이다. 이 작품은 20세기 현대미술의 문을 연 폴 세잔의 흰색 산 〈생 빅투아르 산(Mt. Sainte Victoire)〉을 떠오르게 한다. 금강산이 신장식의 마음의 성소라면 석회석으로 된 하얀 '생 빅투아르'산은 세잔의 고향이다. 세잔은 생 빅투아르 산을 그리고 또 그렸다. 왜냐하면 그에게 '모든 자연은 그 깊이로 보지 않으면 안 되기 때문'이었다. 이러한 그의 생각은 빛의 변화에 따른 색감에 주관성을 표현했던 인상주의 화가들의 이념과는 표현형식을 달리하면서 새로운 풍경화를 탄생시켰다. 그는 산의 형태에서 자신의 주관성을 깊이 드러내면서 객관적인 사실주의와 주관적인 감각의 표현으로 나아간 것이다. 신장식도 금강산을 그리고 또 그린다. 그는 금강산의 순수한 자연 형체를 단순히 눈에 비치는 형으로 본 것은 아니다. 그 형을 중심으로 회화적인 구도가 만들어지는 작가 자신만의 감각적인 형으로 파악한 것이다. 그러므로 신장식의 금강산은 구체적인 사물의 묘사나 자유분방한 색채를 사용한 감각적인 화면처럼 보일지라도 화면에서 풍기는 전체적인 느낌은 동양화의 채색화와 같이 담백하고 시원한 기운이다. 이는 작가가 객관적인 대상에 충실하고 이의 표현을 위하여 서구적 조형방식은 물론 음기와 양기의 굴곡선 같은 한국적인 전통 화법도 두루 수용하고 있기 때문이다.
작품 〈금강산 구룡대 소나무〉는 푸른 소나무의 자연스러움을 의도적으로 기교 부리지 않고 대상에 충실하게 그리고 감정에 정직하게 그리면서도 자연의 힘과 아름다움을 더 감동적으로 보여준다. 추사 김정희가 그린 세한도의 소나무에서 느껴지는 문인화적 정신이 표현주의적인 요소와 조화되어 승화된 것이라고 볼 수 있다.
신장식의 454×181cm의 대작 〈금강산에서 바라본 백두대간〉에서 해안선으로 이어지는 거대한 금강산의 경치는 우리의 눈을 부시게 한다. 금강산 지도 위에 하얀 은하수를 펼친 듯 이어지는 흰 산봉우리의 곡선을 보더라도 그는 이념보다는 자연이라는 대중적이고 현실적인 주제를 찾아 과거의 형식을 거부하고 새로운 표현을 추구하는 실험적인 작가임에는 틀림없다. 전통과 현대 그리고 동서양을 넘나드는 그의 대담함은 산봉우리의 명암과 색채의 극한 대비, 분방한 색채, 유동적인 필치, 운동감으로 가득한 극적 구도는 인간과 자연의 융합을 감정으로 표현했던 17세기 화가 들라크루아를 연상시키고 동시에 겸재의 아름다운 실경 사생화를 떠올린다. 예술이 세상을 바꿀 수는 없고, 그리고 그것이 예술의 기능도 아니다. 우리는 신장식의 금강산을, 한국적인 전통을 현대에 접목하려는 시도 정도로 이해할 것이 아니라 다원화된 문화의 새로운 형태로 우러나는 감성에 공감해야 한다. 그의 풍경화는 실경과 유추사이를 비켜가고 있고, 사실(寫實)적인 표현과 사의(寫意)적인 표현의 사이를 드러내고 있다. 숙성의 시간이 필요하다는 신장식의 말처럼 금강산 그림은 이제부터 시작이다. 이번 전시에서 작가는 금강산의 감동을 화면에 기록하려는 의욕에서 벗어나 금강산을 진정으로 경험하고 체득한 자로서의 회화의 새로운 가능성을 보여주었다.
- 영상 기획기사 2003-11-17 · 작가 블로그
〈10년의 그리움, 금강산〉 신장식 회화展 작가 영상 (2003)
작가가 직접 편집해 블로그에 게시한 영상 자료 — 2003년 사비나미술관에서 열린 〈10년의 그리움, 금강산〉 개인전(2003-11-17 ~ 2003-12-27, 금강산 관광 5주년 기념)을 소개한다. 작가가 금강산을 다녀온 답사 사진 자료, 스케치, 그리고 전시 출품 작품들이 한데 어우러져 편집된 작가 본인 영상.
- 복합 강연 2011-05-25 · 신장식
오키나와 국제대학 학술대회 발표 — 〈금강산 그림〉 (신장식) (2011)
신장식(국민대학교 교수, 화가)
1. 금강산 그림의 전통
금강산 그림은 고려 노영의 불화 ‘지장보살도’에서부터 겸재 정선의 ‘금강전도’,김홍도의 화첩뿐만 아니라 많은 민화와 일제시대 순조의 명을 받아 금강산 스케치 여행후 그린 해강 김규진의 ‘금강산도’,‘총석정도’,소정 변관식 선생의 ‘삼선암’ 등 그 수를 헤아릴 수 없을 만큼 많았다. 특히 금강산 그림은 겸재 정선으로부터 우리 산하의 아름다움을 실경으로 사생해내면서 우리의 미학이 세워진 우리 회화사의 성소인 것이다. 우리것을 찾아내고 우리시대의 우리그림에 대한 영감은 이곳에서 찾아야하지 않을까.
2. 분단과 금강산
그런데 분단이후에는 남한 작가 중에서 금강산을 그린 화가가 없으니 상상과 자료에 근거하더라도 금강산 그림은 이 시점에서 새롭게 시도되는 것이 좋지 않은가 하는 생각에서 시작해서 93년 개인전부터 98년까지 다섯번의 개인전을 금강산이라는 주제로 발표해 왔다. 사실 나는 88년 서울올림픽 개·폐회식에서 미술조감독으로 일한 것이 계기가 되어 그동안 우리의 정서를 구체화하기 위해 민속적 소재 속에 숨은 조형언어에 관심을 가지고 청사초롱,북,징,깃발,경복궁 등의 소재를 ‘아리랑’이라는 테마로 작품활동을 해왔다. 그후 우리 산하 속에 들어 있는 생동감과 생명력을 맨드라미,들풀,소나무,북한산 등을 소재로 그림으로 표현하던 중 이왕이면 우리의 산 중에서 우리 회화의 성소인 금강산을 그려보자고 단순히 생각한 것이 나의 금강산 그림의 출발이었다. 금강산의 회화적인 맥락 뿐만 아니라 그 문화정치적 무게에 비추어보면 냉엄한 분단현실과 직면한 이 시대의 화가가 그려낸 ‘금강산’은 또 하나의 통일이야기이다.
3. 다시 찾게된 금강산
이제 여러번 금강산을 만나니 그 생동감과 신명이 나의 그림에도 스며들지 않을까. 아직은 총석정,신금강 등 직접 보지 못한 곳도 많지만 우리 민족이 가진 신명과 생명력이 이제는 금강산 그림 속에 가능하지 않을까. 장래에는 우리 민족의 분단상황이 극복되어 금강산이 민족의 상징으로 거듭나는 때가 오지 않겠나. 그 때에는 마음껏 볼 것이다. 그리고 이러한 신명과 생명력이 나의 그림에 조금이라도 표현되었으면 하는 바람이다.
4. 관념적 금강산 그림
1993-1998 금강산에 가보지 않고 금강산 그림을 그리니 아쉬운 점이 한두가지가 아니었다. 그러나 언젠가 갈 수 있지 않을까 하는 희망은 그 그림에서 지울 수가 없었다. 오래 전에 시작된 이 일은 회화적 가치로서의 금강산 그림에 대한 연구를 동반한 것이었다. 당시의 그림들은 관념적인 산수라고 말해도 무방할 정도로 실체와 형상 사이의 연관성이 희박했으므로 주변의 의아한 시선을 받았다. 이런 점을 넘어서려는 노력은 금강산 옛 그림들에 대한 연구와 사진자료의 수집 등으로 나타났지만 현장을 체험하지 않은 풍경화란 어쩔 수 없이 가슴 속의 그림이 아닌 머리 속의 그림일 가능성이 높았다. 1996년의 개인전 도록에 실린 담배를 피워물고 먼산을 바라보는 나의 흑백 사진은 관념산수와 진경산수 사이의 명확한 갈림길에 서있는 자신의 위치를 담담하게 보여주고 있다. 분단상황을 보여주는 휴전선 철책 앞에 서 있는 한 화가의 모습은 마치 조만간 저 철책선을 넘어서 금강산으로 갈 것을 염원하거나 혹은 예감한 듯한 분위기를 담고 있다.
5. 사실적 금강산 그림
나는 금강산을 하나의 상징으로 접근했다가 그 실체를 만났다. 산을 그리되 산을 그대로 옮겨 그리는 이른바 재현산수 작업의 차원을 넘어서는 것이 나의 최대 과제일 수도 있다. 그러나 나는 그 틀을 벗어나서 금강산의 실체를 읽어내는 데로 나아가고자 했다. 금강산 방문 이후의 금강산 그림은 여러모로 그 이전과 다르다. 우선 관념산수를 진경산수로 전환할 수 있게 되었다는 점이다. 최근의 작업들은 직접 금강산을 찾아 사생을 하고 사진을 남겨 온 결과물을 토대로 제작한 금강산 진경 작업인 것이다. 여기에서 말하는 ‘관념에서 진경으로의 전환’은 ‘실경과 그림 사이의 합일점’을 찾아내는 과정이다. 금강산을 매개로 생동하는 자연과 사람을 이야기하는 것, 나아가 분단상황을 비롯한 현실을 구체적으로 담아내는 당대성과 현장성의 전취 과정은 나의 그림이 포기할 수 없는 남다른 가능성이다. 이것은 상징과 실체의 합일을 통해 삶과 예술을 관통하는 진정성을 획득하는 일이다.
6. 금강산 그림의 전망
금강산은 나의 금강산이고 우리민족의 금강산이다. 나는 이런 희망을 가져본다. 다음에는 남쪽의 작가뿐만 아니라 북쪽의 작가들도 동참하여 같이 금강산에서 그림을 그리고 우리 미술을 토론하며 서울과 평양에서 발표하면 우리의 상징을 더욱 보배롭게 하지 않겠나. 민족 공통의 정서로 만나는 것이 가능하지 않겠나. 사람이 없는 빈 산을 만나는 것이 아니라 산과 그곳의 사람들과 같이 만날 때 기쁨은 더욱 클 것이다.
- 복합 뉴스 2003-11-14 · 한겨레
사비나미술관 〈10년의 그리움, 금강산〉 국내 보도 모음 (2003)
사비나미술관 〈10년의 그리움, 금강산〉 신장식 개인전(2003-11-17~12-24) 관련 국내 신문 보도 5건 모음. 한겨레 3건 — 노형석 기자(2003-11-14) 종합 보도(한겨레신문사·현대아산의 금강산 관광 5주년 인사동 전시 마당 소개), 손원제 기자(2003-11-14) 작가 인터뷰, 김보근 기자·황석주 기자 사진(2003-11-16) 작가 인터뷰 '금강산은 넘어야 할 아리랑고개'. 국민일보 이광형 기자(2003-11-17) — '금강산의 만남 그리고 희망' 타이틀 아래 사비나·금호·아트사이드 3개 전시 종합 보도. 주간한국 장병욱 차장(2003-12-18) — 〈한국 초대석〉 코너 단독 인터뷰, 작가의 '유화붓 준법'과 〈금강산 명상〉 한지 조형물 소개.
보도 매체 (5)
- 한겨레 2003-11-14 · 노형석
- 한겨레 2003-11-14 · 손원제
- 한겨레 2003-11-16 · 김보근 (사진 황석주)
- 국민일보 2003-11-17 · 이광형
- 주간한국 2003-12-18 · 장병욱
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