金剛山

金剛山万物相 - 1998.11.21

2001 · 502×172 cm · キャンバスに韓紙・アクリル

キーワード #金剛山#真景山水#万物相

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展覧会歴

所蔵

済州現代美術館

引用

申璋湜〈瞑想-金剛山〉展 — 展示風景 (2001)

2001年9月に国民アートギャラリーの開館展として始まり、ギャラリー・ウドクへと続いた申璋湜〈瞑想-金剛山〉展の展示風景資料。〈金剛山万物相-1998.11.21〉(8つのキャンバスに分解)、〈上八潭から望む金剛山〉(681×181)、〈瞑想〉(韓紙の立体11点の結跏趺坐像の設置)などの出品作と設置の光景、展示関連資料(作家のブログに保存された月刊美術の広告など)を含む。

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申璋湜〈十年の憧れ、金剛山〉展 — 展示風景・設置資料 (2003)

2003年11月のサビナ美術館申璋湜〈十年の憧れ、金剛山〉個展の展示風景・設置資料。作家が1993年に〈金剛山〉を始めて以来の10年の作業を総括する絵画の出品作とともに披露した〈十年の憧れ、金剛山設置映像〉(映像・設置、700×600×300 cm)などの設置資料を含む。

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2009 済州現代美術館所蔵品展の展示風景

2009年、済州現代美術館の所蔵品展の展示風景写真。同館が所蔵する申璋湜の大型作〈金剛山万物相〉（2001、502×172cm）が含まれた展示会場を記録する。

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この作品とあわせて見たい資料

テキスト評論 2001-08-01 · カン・テソン（美術評論家）

〈金剛山、「para-doxa」〉 — カン・テソン評論 (2001)

筆者が今泊まっている部屋の外には、近代のバロックと新古典的な様式の、質素でありながらも、けばけばしい装飾が備わった空間の間に、ごく狭い道がいくつか分かれて延びている。狭く開かれた通路は、まるで煙突のように、自動車の鼻を突く排煙で鼻を刺す。ここで感じるのは、過去の燦爛さと現在の「排煙」の並列的な事実である。並列的な事実は、歴史的な遺物とともに、現在のイタリアのG8の首脳会議、そしてanti-globalisationの運動として参加した人が殺害される状況などとして現れ、さまざまな意味の軸が並存する構造を理解させる。こうした並存的で逆説的な構造は、作家・申璋湜の今回の個展に提示される作品に見られ、今この見られる並列性が、彼の多層的な構造をいっそう意味深く考えさせる。
今回の作家の展示会に提示される作品は、金剛山を素材とする。金剛山の意味は、我々にとっては、単に名山の意味だけがあるのではない。ここは我々の名山であり、分断の事実、そしてもう一つの別の非武装地帯（?)である。そこを訪ねられる制限された自由が悲劇的に感じられる空間であり、同時に美しく感じられる「逆説」の場所である。すなわち、我々の現代史の数多くの状況と歴史が絡んだ場所であり、現在展開される南北の、そして東北アジアの、先鋭で複雑な政治的状況の象徴でもある。
こうした素材は、過去との時間的な軸を持つ歴史という意味とともに対照され、いっそう強調される。作家は、我々が行けなかったときから「金剛山」を描き始めた。金剛山は、取り戻すべき「自然」、すなわち韓国の自然として、我々の希望と状況が盛り込まれた空間であり、そうでありながらも、行けない「空いた空間」だった。作家のこうした素材についての内容は、多様な作品として今回の展示で見られる。金剛山の美しい姿は絵画として、そして、多様な状況としての批判的でありながらも瞑想的、反省的な意味は、立体作品として提示される。
彼の作品「金剛山万物相-1998.11.21」は、いくつもの彫刻に分けられ、風景と人々がいくらか重なりながら展開される。その人々は、作家と同行した南側の韓国の人々として、政治的で、経済的に環境-自然など、絵の外的な状況の意味と関連する。この作品は、まったく同じ金剛山であり、重なった空間でありながらも、現在の南北の状況と異なる面を見せる「かけ離れた」、切られた特性として演出される。離れた空間、離れた画面は、観覧者に、いっそう断片化された状況についての理解を推論できるようにする。また、我々の地でありながら同時にそうでない、行けないながらも、行けるようになった今の状況を認識させる。
このような作家は、過去の韓国のモダニズム美術とは異なる視覚を持っている。瞑想と青紗提灯の素材に見られるように、彼の作品は、絵の外的な状況（contexte, con-text)との関係から始まるといえる。すなわち、彼の作品は、歴史性とともに社会性などさまざまな当代的な特性（con-temporary)を関連させる。また、ここで取り上げられる当代性（contemporary)と状況（context)における「con」という意味を「ともに」考える（consider)ことができるだろう。ここで筆者は、「ともに」という意味を持つcon（cum)が、「他のものまたは人」を「同時に関係的」なものとして考えてみて、レヴィナスの他の「自我」（alter ego)としての他人、他者を関連関係として理解する。他者は、独立した絶対的な単位としてだけでなく、また別の自我と相互に関連的でありながらも状況的な存在である。新たな状況のなかに「人間」、他者とともにあるべき存在者の関係、あるいは調和の可能性を、彼の絵で語ることができるだろう。こうした状況についての理解と反省は、彼の作品が、まったく自己指示的なモダニズムとは異なり、絵の外的な状況とともに語られる談論の構造を持たせる。
ここでいっそう関心を持たせる点は、作品で提示される状況が、今の「現実」という概念を単純に指示するreferentialな機能であるよりも、逆説的に提示するという点である。一例として、「瞑想」という主題かつ素材において、設置作品の人物などで、異なる時間帯に提示された事実が並置されるところに見出せる。彼の作品で提示される並列性は、いっそう並列的な意見として（para-doxa)理解できるだろう。彼が直に金剛山に幾度も行ってみながら観察して描いた作品で、韓国の並列的な特性である南北の意味、その南北の並列的な状況で分離された、ごく不自然な空間を理解でき、そうでありながらも、金剛山は全民族の誇りである美しい山であるため、さまざまな状況的な意味として、逆説的な（paradoxe)空間である。
彼の絵は、こうした並列的な空間で、「現実併示、否定」という二つの枠を見せる。現実は、主題が持つ再現と見ることができ、それが、併示によって、否定の意味を持つ。併示に現れる並列は、二つが区分された状態がそのまま維持されることである。すなわち、並列は、いくつもの単位がそのまま混ざらずに維持されることとして、「区分」「断絶」「分裂」の意味がある。彼の一連の絵画の仕事において、「描くこと」と「撒くこと」の行為の根本的な違いがあって、並列性を強調する。
撒かれた線は、反復的に黄色、赤色などで多彩に絡まったまばらな空間を作っておく。遠い距離から見るには、こうした色相が多様に見えるが、近くでは、多様な色相とともに、数多くの針が刺さっていて、遠くから見るものとはまったく異なる意味として迫ってくる。
彼の逆説的で並列的な空間は、見る視点が近いか遠いかという違いに従って二元的に構成される。彼の絵画作品における、先に描かれた層と後に描かれた層もまた、同じ二元性として理解できる。こうした二元性は「逆説」であり、否定性を持っている。このとき、二つの異なる性格は、表現的な異質性を持ちもしながらも、否定という性格を提示する。こうした否定性は、表現方法でも対比され、線と撒いた線、すなわち意図的な線と、いくらか無意識と偶然が参与した線とにおいて、多層的な意識が提示される。こうした複数の意味空間と表現空間は、「複線の物語構造」を逆説的に強調する。
作家を象った人物像は、並列的に展示場に提示される。美しくありながらも、いくらかおぞましい姿に、彼の逆説的な特徴を見出すことができ（紅葉-青痣)、意味における複数性を併示的に理解できる。遠距離と近距離の二重的な特徴、描かれた山と、その上に撒かれた絵具の層は、二重的な構造として理解できる。
すなわち、最初に描かれた層（A)と、後に撒かれた層（B)の間の関係は、二つの並列的な意味関係を与えるが、これは、彫刻像で見られる近い距離と遠く離れた距離で見える二つの二重的な特性とも同じものである。このとき、意味の順序が生じるということが重要である。彼における優先順位は、先に見られる側面、すなわち遠くから見る位置が先に語られるだろうし、後ろに読む構造が後に見られる後次的な物語と見ることができる。この前後に読まれる二つの相異なる構造は、二つのうち一つを選択的に意味を取る主題ではないようだ。すなわち、a or bの意味構造（すなわち、aかbのうち一つだけ正しくても真である構造である選択的な構造)であるよりも、a and bの構造である。これがまさに、aとbの他のもの（alter)の並存である。再び見れば、プラトンが語った「否定」の意味、「alteration」相異化させる構造として理解してみることができるだろう。彼の仕事は、そういう意味で、二つの異なるもの、距離上、表面上の違いといえる。
いくつもの同一の人物が反復的に提示されるにおいて発見される同一性と反復性は、たとえば、いくつもの人物像（作家の姿)を反復的に展示場に多様に異質的に広げておいて、複合した意味空間を構成する。遠くから見るとき、鱗のようにきらめく形の実際の針の彫刻像（鱗-針の構造)と、紅葉-痣（遠くから見るとき、紅葉のように美しい色相、近くで見るとき、青痣に類似した印象の色相)などにおいて、二重的な構造を持つ彫刻が平行的に見られる。すなわち、多様な意味の「積み重なった音」、あるいは集積された意味を伝える。こうした作品は、主題としての「瞑想」という「静けさ」を含意する意味とも異なり、「積み重なった音」という否定と逆説の空間を可能にする。彼のこうした並列性とパラドックスは、現在の美術の展開において、たいへん重要な意味として理解できるだろう。
— カン・テソン、2001年8月1日

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テキスト評論 2001-10-01 · ヤン・ジョンム（韓国芸術総合学校美術院教授）

〈申璋湜展〉 — ヤン・ジョンム評論 (2001)

申璋湜が《民族の絵画集》で、分断以後忘れられてしまった金剛山を再び取り出して制作してきてから、10年近い時間が流れた。その時間の厚みのためだろうか。彼の金剛山は、神秘的な崇拝の対象から、いまや作家自身の情緒的な再現の対象へと旋回しようとしている。申璋湜の〈瞑想-金剛山展〉は、彼が金剛山を主題に置いて繰り広げてきた8番目のゲームである。今回の展示会でも、彼の金剛山の峰は引き続き青色であり、撒きと点打ちも続いた。しかし、その間借用してきた18世紀の朝鮮の大家たちの皴法や、19世紀の分節的な民画の形態感は大きく後退した代わりに、写実的な構図と明暗、はっきりとした稜線がこれを代替している。一言でいえば、彼の金剛山はいまや具体的である。
実は、金剛山についてのこれまでの彼の陳述は間接的だった。完成した画面を最終的に否定するように、画面をいっぱいに埋めてしまった撒きが証明してくれるように、彼にとって金剛山は、容易に近づけない敬拝の対象だった。もちろん、これを変化させた直接的な原因は、太陽政策によって開かれた海路を通した金剛山の山行だっただろう。しかし、彼の変身を、一種の「踏査後遺症」と見ることはできない。
私は、今回の展示作品のうち〈金剛山万物相-1998.11.21〉に注目する。ここで申璋湜は、目の前に広がった金剛山を8つのキャンバスに分解して、ばらばらに切り刻んでしまった。神秘さが破壊され始めたのである。その破壊の論調は、作家の気質を反映するように低い。展示場の虚空には、作家自身の体を型にして刷り出した11個の韓紙の彫刻像が漂っている。まるで展示場の各面を占有した画面を眺めて瞑想するかのような、複製された画家の結跏趺坐像は、今回の展示の奥深い主題が、まさに作家自身であることを物語っている。鉄柵線の向こうの金剛山の昼と夜を足で踏みしめ体験しながら、彼は山よりも、まさに自らの内面を深く覗き込むことになり、この感情は彫刻像の表皮に隠すことなく刻印されている。
11個の韓紙の彫刻像の間に見られるわずかな不協和音が、今後、整えられさえすれば（一部の彫刻の外皮にある単純反復的な彩色は、彼がその間歩んできた造形とはいくらか距離があるように見える)、彼の作品は、金剛山が郷愁と崇拝の対象ではなく、ずっと昔からそうであったように、韓国の作家たちの自我表現のための霊感の震源地として、またもや復活しうることを見せる確かな実例となるだろう。
— ヤン・ジョンム・韓国芸術総合学校美術院教授

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テキスト評論 2003 · キム・ジュンギ（美術評論家）

〈十年の憧れ、金剛山〉 — キム・ジュンギ評論 (2003年頃)

十年あれば山河も変わるという。十回ほど年が変われば、歳月の垢がついて、変わるものと変わらないものの境界が現れるという言葉である。芸術家が一つの主題を持って、山河も変わるという十年の歳月の間、絶えず掘り下げるというのは、その歳月の長さに見合うだけの価値を置く切迫さがあるからだろう。申璋湜個人の作品世界の脈絡のなかで見れば、今回の展示は、この十年間、金剛山を描いてきた彼の変遷史を一望する場であるという点で、いつもとは異なる格別な意味を持っている。作家の四十前後の作品世界を見分けて、太い痕跡を読み取る場なのである。
申璋湜の金剛山の絵の十年の変遷を振り返ることは、個人の芸術的な旅程を見つめること以上の格別な意味を持っている。禁断の地であった金剛山の海路が開かれてからも、すでに五年が過ぎた。いまや陸路までつながったので、こうした激変の過程は、これからいっそう時間差を縮めながら我々のそばに近づいてくるだろう。そういう意味で、十年前から金剛山を描き始めた申璋湜は、芸術家の重要な徳目の一つである予知力を持った作家として挙げるに値する。金剛山の絵画的な脈絡だけでなく、その文化政治的な重みに照らしてみれば、冷厳な分断の現実と直面したこの時代の画家が描き出した「十年の郷愁」は、その解釈の地平がはるかに広く開かれうる。
振り返ってみれば、21世紀初頭の今、金剛山を描くという事実の裏に敷かれた韓国現代史の暗鬱さは、想像を超える暴力だった。特に分断状況で起こった非常識と抑圧が、どれ一つや二つだっただろうか。その暗さを破っていき始めた1980年代末の統一運動、あるいは南北関係を思い起こしてみると、ただ遠い昔話のようでしかない。1988年と1989年の夏の美しい思い出がある。当時、それぞれ6・10と8・15を契機に統一運動を繰り広げた全大協時代の学生運動は、連臥闘争という方式まで動員して、幅広く統一の議論を呼び起こした。板門店へ向かう道を塞がれた学生たちが、熱いアスファルトの道に人間の鎖をなして横たわる、並々ならぬパフォーマンスが繰り広げられた。文益煥、イム・スギョンらの訪北へと続いた一連の統一運動は、統一の議論自体を不穏視した抑圧的な状況を破るのに大きな役割を果たした。今日、金剛山の陸路観光や数百名の平壌訪問団のニュースに接している現実の前で、こうしたことを振り返って考えてみると、別の国の話をしているような感じがする。
アスファルトに横たわって、一人ずつ順に人間の鎖の一つの輪が引きちぎられていく姿を思い浮かべると、それはむしろロマンチックでさえある。あの時代についてのさまざまな記憶のうち、たいへん印象的に残っているものがある。数万人が、それこそスタイリッシュに腕を突き出しながら「行こう北へ、来たれ南へ、会おう板門店で」などのスローガンを叫んだり、悲壮に一糸乱れず闘争歌を歌い、決然と統一を語ったりした時だった。当時、女子高生の憧れの的だったイム・ジョンソク全大協議長の華麗な大衆演説や、今は映画俳優をしているキム・ジュンギ学兄の熱い涙は、あの時代の情緒を代弁する記号である。こうした激烈で重々しい雰囲気とはずいぶん異なり、祭りを繰り広げるように童心に返って愉快に歌った歌がある。「金剛山訪ねてゆこう一万二千峰。見るほどに美しく不思議だ。季節ごとに美しい衣に着替える山。名も美しく金剛というのだ、金剛というのだ」。漠然と遠いばかりだった統一の話を親しく解きほぐす、一種の大衆親和的なイベントだった。このように悲壮さのなかでも一抹のロマンチックな感性として根を下ろしていた、金剛山を訪ねることが、いまや心さえ決めればいつでも訪ねられる観光商品として我々の前に近づいている。
申璋湜の金剛山の絵は、このように過去とはまったく異なる次元へと再編されている政治社会的な変動の過程を貫いている。こうした点で、申璋湜を読む焦点を、絵画的な関心だけでなく「社会的な脈絡と連繋した美術の位置づけ」という観点へと広げてみたい。そもそも彼の金剛山の絵は、絵画的な旅程の延長線上から出たものだった。この点は、十年が過ぎた今も依然として有効に彼の作品世界を貫く重大な事案である。生動感と神明という無形の価値を盛り込む一つのテキストとしての風景という点で、それは金剛山であってもよく、白頭山や智異山、漢拏山であっても差し支えなかった。そう考えてみると、今言及したこれらの山は、すでに多くの芸術家の手を経て、歴史的で政治的な風景として位置づけられてきたという点を、改めて想起する必要があるだろう。
申璋湜は、伝統的な価値を象徴する素材を中心に展開していた絵画的な航路を、金剛山へと整理していった。十年前に始まったこの仕事は、絵画的価値としての金剛山の絵についての研究を伴うものだった。当時の絵は、観念的な山水だといっても差し支えないほど、実体と形象の間の関連性が希薄だったので、周囲の訝しげな視線を受けたであろう。こうした点を超えようとする作家の努力は、金剛山の古い絵についての研究や写真資料の収集などとして現れたが、現場を体験していない風景画とは、どうしても胸のなかの絵ではなく頭のなかの絵である可能性が高かった。体験を通した感性的な経験を解きほぐせない状況であれば、当然、自己指示的なモダニズム美術の言明に従って絵画性を高めるいくつかの装置が必要だっただろう。実際に、彼の1990年代半ばの作品には、こうした推定を例示する装置が適切に共存している。当時の金剛山の絵は、ろうそくや格子模様が描かれた左右対称の真ん中に位置する、もう一つの視覚装置物にすぎなかった。まるごと山の風景だけを盛り込んだものだとしても、画面に付着したボルト・ナットや十字模様の反復する記号と共存しており、自由奔放な撒き技法のなかに隠された風景だった。ぼんやりと移ろう色面と、丸みを帯びた輪郭の金剛山の絵は、具体性を盛り込まない視覚記号それ自体だった。
彼が金剛山を最初に描いたのは1993年であり、1998年の金剛山観光が始まる前まで、五度の個展を金剛山を主題に開いた。このうち1996年の個展の図録に載せた、煙草をくわえて遠い山を眺める作家の白黒写真は、観念山水と真景山水の間の明確な分かれ道に立っている自らの位置を、淡々と見せている。分断状況を見せる休戦ラインの鉄柵の前に立っている一人の画家の姿は、まるで早晩あの鉄柵線を越えて金剛山へ行くことを念願し、あるいは予感したかのような雰囲気を込めている。
要するに、当時の申璋湜の金剛山は、絵画的な目標に圧倒されて記号内容（シニフィエ)を保留した状態でしかありえなかったが、再現的な絵画の領域にとどまらず、自閉的な形式主義モダニズムからの距離取りを試みていた。言い換えれば、金剛山を描くが、絵画的な装置のなかに埋め込んだ金剛山へと転用しながらも、その装置に呑み込まれないという点で、以後の仕事を、より積極的な意味での金剛山の絵へと引っ張っていく可能性を含んでいたのである。
この時期の金剛山の絵について、美術評論家のシム・サンヨンは、申璋湜式の金剛山の絵が、金剛山の具体性を獲得することよりも、平面への復帰により多くの関心を持っていると読み取った。このように観念的な記号としての素材の一つだった金剛山の意味は、時事評論家のユ・シミンが大胆に言及した「申璋湜にとって金剛山は美学的な疎通の道具にすぎない」という言葉のなかにも明確に現れている。しかし、それはそう簡単な問題ではない。芸術も人がすることなので、うごめき生動するものだからである。私が見るに、申璋湜と金剛山は、観念的な視覚記号以上のものへと転換しながら、次第に実体との具体的な結合の度合いを高めてきたようだ。
金剛山訪問以後の金剛山の絵は、いろいろな面でそれ以前と異なる。まず、観念山水を真景山水へと転換できるようになったという点である。最近の仕事は、作家が直に金剛山を訪ねて写生をし、写真を残してきた結果物をもとに制作した金剛山の真景の仕事なのである。ここでいう「観念から真景への転換」は、「実景と絵の間の合一点」を見出す過程である。先に述べたが、彼は実景以前から金剛山を描いてきながら、自分なりの独特の造形語法を作ってきたが、これが真景絵画と接点をなしながら、新たな境地の美的な専有の過程へとつながっている。彼は金剛山を一つの象徴として借用しながら金剛山の絵を始め、金剛山を通して希望と生動感を語ってきた。彼は金剛山の絵を描く以前から、アリラン連作を通して、伝統の価値と美感を現代美術に接ぎ木しようとする努力を持続した。彼の伝統の再解釈は、光化門、勤政殿や青紗提灯のイメージなどに持続的に現れた。そういう点で、造形的な方法の変奏を多様に駆使していた彼にとって、金剛山は単なる風景以上のものだっただろう。
新作に見られる絵画的な変化は、何よりも申璋湜特有の撒き技法を減らし、筆致の妙味を生かしていくという点にある。画面を満たした形象の上に撒き、再び形象をとらえた後、再び撒きを反復した典型的な描き方に比べ、最近作は、岩や木などを描き出した筆致それ自体の味を生かしながら、撒きを抑制したり、あるいはまったく加えなかったりした絵もある。まさに「油絵筆皴法」と名づけうる申璋湜の筆致の実験なのである。紙と墨と毛筆を持って一筆揮之していた昔の絵の方式を思い浮かべると、キャンバスの上に韓紙を貼り、その上にアクリル絵具でこわばった油絵筆の筆致を残したこれらの絵は、格別な関心の対象でありうる。水彩画のように浅く描いたこれらの風景画は、金剛山を出入りしながら実景写生をした痕跡がそっくり盛り込まれた結果に見える。発色の強い青色顔料で描いた輪郭線と点描は、撒きに比肩される特色を持っている。新作が伝統的な水墨彩色画の長所を一部引き出しているという点もまた、たいへん興味深い。脈の流れに依拠して山の形象を描き出し、谷を余白の方法で空けておく、写実的な描き方としての有効性を引き出したのである。
色面を中心に分割されていた画面が、はるかに写実的な描き方に近づいたということもまた、以前と異なる点である。色面の要素よりも、点と線の要素が多くなったのである。撒き方式に比べて点描と線描を生かしておいたのは、観念で金剛山を描きながら観念性の裏面を自己指示的な絵画性で補完しようとした以前のものと、確実に弁別される点がある。
自らが描いている対象物が、自ら経験した世界だという事実は、その生き生きとした経験をもとにした自信あふれる描き方へとつながった。こうした点は、〈金剛山万物相 - 1998.11.21〉という5メートルの記念碑的な大作で完然と現れる。実体に根拠を置いて描いた絵は、このように画家の手つきを以前とは異なる次元へと導きもする。4.5メートルに達する大きな絵〈金剛山から望む白頭大幹〉の場合、広角レンズでも捉えられない大観山水を、数枚の写真を合成してコンピューターで補正した後、それを下絵に活用した点を見れば、作家は形態の歪曲を最大限減らし、写実的な表現に基づいて真景に近づこうとしているように見える。この点は逆に、作家が観察した金剛山と白頭大幹という対象物への視覚的な関心とともに、この地の気を読み取ろうとする真摯な省察を盛り込んでいるという傍証でもある。絵の対象である山自体の姿をどのように画面の上へ引き入れるかについての関心は、結局、観念的な記号あるいは素材としての金剛山を、実景の金剛山に代替したときに現れざるをえない現象だろう。
金剛山を媒介に、生動する自然と人を語ること、さらには分断状況をはじめとする現実を具体的に盛り込む当代性と現場性の獲得の過程は、申璋湜の絵が手放すことのできない人並み外れた可能性である。これは、象徴と実体の合一を通して、生と芸術を貫く真正性を獲得する仕事である。自分なりの独特の造形語法と、金剛山という実体の出会いは、また別の次元の芸術的な完熟を引き出している。申璋湜は金剛山を一つの象徴として接近し、その実体に出会った。山を描くが、山をそのまま移し描くいわゆる再現山水の仕事の次元を超えることが、「現代美術家」申璋湜の最大の課題かもしれない。しかし彼は、その枠を抜け出して、金剛山の実体を読み取ることへと進もうとした。
芸術は生の痕跡ではなかったか。芸術家的な生の副産物であり証拠物として、芸術作品は、いつまでもその視覚的な物を作り出した作家の存在と運命をともにする。この十年間、申璋湜は、革新的な造形実験を通して作家としての存在を顕す方式よりも、自らの造形語法が盛り込まれたよい器を作っておき、その器に合う清らかな水を求めて、絶えず一つの道を邁進してきた。その道について作家は「小さな真正性であれあるなら、恥ずかしさが少ないようだ」という言葉を通して、迂回的に表現している。20世紀を号令してきた芸術の自律性は、いまやそれだけでは独存できない状況に至った。作家・申璋湜の仕事は、分断の現実の下でも新たな出会いと希望を語る疎通の美学として地平を広げてきたという点で、より広い前途を確固として開いておいたわけである。

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テキスト評論 2004-01-02 · イ・ジホ（美術批評）

〈写実と写意のあいだに見た金剛山〉 — イ・ジホ評論 (2004)

自然の美しい風景は、我々の心を動かす。画家は風景への自らの好感を絵に描き、文筆家は文で表現して、自然を喚起し知らしめる。風景を描く方法には二つの違いがある。第一は、風景それ自体から来る感じをそのまま再現あるいは描写すること、第二は、作家の思考に従って類推して描写することである。しかし描写に確かなものはなく、芸術家の選択に従って常に変わる。申璋湜は、四季ごとにその姿を異にする金剛山の豊かな表情を写し取る作家として知られている。金剛山へ行く前、彼が素材とした金剛山の絵は、歴史的な象徴物としての金剛山の意味を喚起しようとした。しかし金剛山を直に訪れて以後、自然の驚異に圧倒された作家の個人的な感情が色彩と形態を通して現れながら、表現主義的な様式も強まった。
金剛山は、分断50年目の1998年11月、南側の住民に、北朝鮮の観光地としては初めて開放された。太白山脈の北部に位置する金剛山は、最高峰である毘盧峰（1638m)を中心に、1万2000の峰があるといわれるほど多くの峰々で広がっている。金剛山は、その秀麗な美しさだけでなく、目と鼻の先にありながら行けない我が民族の哀歓を込めた地であるため、単なる風景以上のものである。画家・申璋湜にとって金剛山は、歴史的な意味のほかにも、また別の切実さがにじむ地である。彼は、謙齋・鄭敾がこの金剛山で我が山河の美しさを実景として写生してから我々の美学が立てられたがゆえに、この地をまさに我々の絵画史の「聖所」とみなす。だからこの聖なる地で我々のものを探さねばならないというのだ。したがって、韓国絵画の伝統への作家の意図を反映した素材が金剛山なのである。
観念の金剛山から真景の金剛山へ — 作家が金剛山を初めて描いたのは1993年で、1998年の金剛山観光以前まで5年間、7回にわたる〈金剛山〉の仕事で、絵画やインスタレーション、版画など多様な形式で制作した。この当時、作家は美術資料や社会学的な文献に依拠し、あるいは想像と観念で金剛山を描いたとみられる。1998年に金剛山へ行けるようになると、最初の船に乗ってその現場を訪れた後、金剛山の四季をあまねく旅した。彼が金剛山のような韓国的な素材に関心を持った由縁は、1988年のソウルオリンピック開・閉会式で美術助監督として働くようになってからである。こうした経験を始まりとして、我が民族の情緒を具体化するために民俗的な素材に隠れた造形言語に関心を持ち、青紗提灯、太鼓、銅鑼、旗、景福宮などの素材を活用して〈アリラン〉というテーマで仕事をした。その後は、我が山河に染み入る生動感と生命力を、鶏頭、野草、松、北漢山などを素材として描き出した。そうした仕事の一環として金剛山を描き始め、こうして描かれた金剛山は、〈アリラン〉の延長線上で、もう一つの大衆の現実と日常を顕す素材だった。
作家は金剛山に足を踏み入れ、それを手で触れ、体で呼吸し、心で感じながら、目の前に広がった金剛山の美しい実際の景観を、スケッチや写真機に収めてきた。いまや観念のなかに存在していた金剛山が、作品において実景へ、さらにまた真景へとつながったのである。申璋湜は三度にわたり金剛山を訪れたという。しかし、金剛山の実景に基づき、韓国画における平面性、装飾性のような表現方式を一部借用してきたとしても、実景山水と名づけるには、西洋の風景画的な要素を看過することはできない。彼の金剛山は、自然を描き、その自然への作家の感じと考えを視覚的に形象化したロマン主義的な風景画と見ることができる。
画家たちは、自然の巨大な力や規模の前で人間が感じる美しさを「崇高」と呼ぶ。西洋の古典主義の風景画には、自然は現実の対象であり、人間はそれを把握し使用する主体だという自然観が込められている。そしてターナーのロマン主義の風景画は、絵画的なものと崇高なものを描きながら、無限で絶対的な自然が、小さく有限な人間を救ってくれるだろうという希望を顕した。自然のような芸術を模索し、柔らかく温かい自然を描いていったバルビゾン派の風景画には、人間と自然の和解が宿っている。申璋湜の金剛山は、儒教思想や道家思想のような自然に順応する東洋的な精神世界の表出と、韓民族の痛ましい分断の現代史を顕し、芸術的に再現して希望を提示する意図において、作家が感じ作家が作り出した「生動と神明」の山である。彼の風景画には、自然だけでなく自然への作家の感じと考えがともに込められているため、金剛山は彼を通して風景となるのである。
申璋湜の作品制作の過程は、記憶と経験だけに依拠するよりも、客観的な材料に基づく。まず彼は、実景に近いイメージを得るために、金剛山をさまざまな角度から写真機で撮影する。そうして得られた写真をパソコンのフォトショップでよく整え、これを再びキャンバスの画面上にビームプロジェクターを用いて投射する。幾度にもわたるイメージの選択と表現において、実景特有の現場感と生動感が感じられるのは、まさにこのためであろう。キャンバスの上に韓紙を貼って表面を厚くし、マチエールの感じを強調する。そして韓紙の画面の上に映した金剛山の姿を、薄く、あるいは厚く、濃く、あるいは淡く、アクリル絵具で彩色する。色の表現方法としては、金剛山の曲線は濃い色で、谷は明るい色で、東洋思想的な観点から陽気と陰気の適切な調和と出会いを追求する。さらに金剛山の生動感を加えるために、描かれた画面の上に絵具を撒いたり、鉄粉を混ぜて秋の紅葉の雰囲気を出したりもする。特に彼の画面で主調色である青（青)色は、五行のうち木として東に当たり、万物が生成する春の色で、創造、生命、新生を象徴し、鬼神を退け福を祈る色として用いられた。しかし絵全体から感じられる色は五方色である。これは韓国の伝統色で、中国の陰陽五行説に根源を置いている。作家は色を、視覚的体験への反応というよりも、観念化され知識化された我々の伝統的な色彩において、具体的な形象と意味を内包する表現として用いたのである。これは、西欧的な遠近法と明暗法から抜け出た画面が、色彩とイメージが調和して叙情味あふれ、装飾的な華麗ささえ見せるようにする。
表現主義的に昇華された金剛山水
作品〈金剛山天華台〉は、光と影の強い対比で緊張感を感じさせる前景と、青い山の彼方に遠く白い山が見えるものである。この作品は、20世紀現代美術の扉を開いたポール・セザンヌの白い山〈サント・ヴィクトワール山（Mt. Sainte Victoire)〉を思い起こさせる。金剛山が申璋湜の心の聖所であるなら、石灰石でできた白い「サント・ヴィクトワール」山は、セザンヌの故郷である。セザンヌはサント・ヴィクトワール山を描き、また描いた。なぜなら彼にとって「すべての自然は、その深みにおいて見なければならなかった」からである。こうした彼の考えは、光の変化に従う色感に主観性を表現した印象主義の画家たちの理念とは表現形式を異にしながら、新たな風景画を誕生させた。彼は山の形態において自らの主観性を深く顕しながら、客観的な写実主義と主観的な感覚の表現へと進んだのである。申璋湜も金剛山を描き、また描く。彼は金剛山の純粋な自然の形体を、単に目に映る形として見たのではない。その形を中心に、絵画的な構図が作られる作家自身ならではの感覚的な形として把握したのである。それゆえ申璋湜の金剛山は、具体的な事物の描写や自由奔放な色彩を用いた感覚的な画面のように見えようとも、画面から漂う全体的な感じは、東洋画の彩色画のように淡白ですがすがしい気である。これは、作家が客観的な対象に忠実であり、その表現のために、西欧的な造形方式はもちろん、陰気と陽気の屈曲線のような韓国的な伝統画法も広く受け入れているからである。
作品〈金剛山九龍台の松〉は、青い松の自然さを、意図的に技巧を弄せず、対象に忠実に、そして感情に正直に描きながらも、自然の力と美しさをよりいっそう感動的に見せる。秋史・金正喜の描いた歳寒図の松に感じられる文人画的な精神が、表現主義的な要素と調和して昇華されたものと見ることができる。
申璋湜の454×181cmの大作〈金剛山から望む白頭大幹〉では、海岸線へと続く巨大な金剛山の景色が、我々の目を眩ませる。金剛山の地図の上に白い天の川を広げたように続く白い山の峰の曲線を見ても、彼は理念よりも自然という大衆的で現実的な主題を求め、過去の形式を拒んで新たな表現を追求する実験的な作家であることに間違いはない。伝統と現代、そして東西を行き交う彼の大胆さ — 山の峰の明暗と色彩の極限の対比、奔放な色彩、流動的な筆致、運動感に満ちた劇的な構図 — は、人間と自然の融合を感情で表現した19世紀の画家ドラクロワを連想させ、同時に謙齋の美しい実景写生画を思い起こさせる。芸術が世界を変えることはできず、そしてそれが芸術の機能でもない。我々は申璋湜の金剛山を、韓国的な伝統を現代に接ぎ木しようとする試み程度に理解するのではなく、多元化された文化の新たな形として湧き出る感性に共感せねばならない。彼の風景画は実景と類推の間をかすめており、写実（寫實)的な表現と写意（寫意)的な表現の間を顕している。熟成の時間が必要だという申璋湜の言葉のように、金剛山の絵はこれからが始まりである。今回の展示で作家は、金剛山の感動を画面に記録しようとする意欲から抜け出し、金剛山を真に経験し体得した者としての絵画の新たな可能性を見せた。

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映像特集記事 2003-11-17 · 作家ブログ

〈十年の憧れ、金剛山〉申璋湜絵画展作家映像 (2003)

作家が自ら編集してブログに掲載した映像資料 — 2003年にサビナ美術館で開かれた〈十年の憧れ、金剛山〉個展(2003-11-17 ~ 2003-12-27、金剛山観光5周年記念)を紹介する。作家が金剛山を訪れた踏査の写真資料、スケッチ、そして展示出品作が一つに織り合わされて編集された作家本人の映像。

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複合講演 2011-05-25 · 申璋湜

沖縄国際大学学術大会発表 —〈金剛山の絵〉(申璋湜) (2011)

金剛は空間としてそこにあるが、私と出会った20年の時間とともにある。 365日、12ヶ月という私の時間とともに、金剛はあった。そして、その美しさを留めようとした私の絵の中にも、ともにある。金剛十二景は、この時間と空間の中で生まれた小さな結果である。私とともにある時間、だからこそ十二景なのだ。
春夏秋冬、そして地球と月の十二度の出会いが金剛の美しさを変えてゆき、私はそれを留めた絵を描きたかった。月を基準にその変化の時間をともにした記憶と、これから金剛と出会う時空の美しさが、私の絵と再び出会うことを願いながら。
[[center]]金剛山の絵
[[right]]申璋湜（国民大学校教授、画家)
1. 金剛山の絵の伝統
金剛山の絵は、高麗のノ・ヨンの仏画〈地蔵菩薩図〉から、謙齋・鄭敾の〈金剛全図〉、金弘道の画帖だけでなく、多くの民画、そして日帝時代に純宗の命を受けて金剛山のスケッチ旅行の後に描いた海岡・金圭鎮の〈金剛山図〉〈叢石亭図〉、小亭・卞寛植先生の〈三仙岩〉など、その数を数えきれぬほど多かった。特に金剛山の絵は、謙齋・鄭敾から、我が山河の美しさを実景として写生し出しながら我々の美学が立てられた、我々の絵画史の聖所なのである。我々のものを探し出し、我々の時代の我々の絵への霊感は、この地で探すべきではないだろうか。
2. 分断と金剛山
ところで分断以後には、南側の作家のうち金剛山を描いた画家がいないので、想像と資料に基づくとしても、金剛山の絵はこの時点で新たに試みられるのがよいのではないかという思いから始めて、93年の個展から98年まで五度の個展を金剛山という主題で発表してきた。実は私は、88年のソウルオリンピック開・閉会式で美術助監督として働いたことが契機となり、これまで我々の情緒を具体化するために民俗的な素材に隠れた造形言語に関心を持ち、青紗提灯、太鼓、銅鑼、旗、景福宮などの素材を「アリラン」というテーマで作品活動をしてきた。その後、我が山河のなかに入っている生動感と生命力を、鶏頭、野草、松、北漢山などを素材として絵で表現していたが、どうせなら我々の山のなかでも我々の絵画の聖所である金剛山を描いてみようと単純に思ったのが、私の金剛山の絵の出発だった。金剛山の絵画的な脈絡だけでなく、その文化政治的な重みに照らしてみれば、冷厳な分断の現実と直面したこの時代の画家が描き出した「金剛山」は、もう一つの統一の物語である。
3. 再び訪れることになった金剛山
いまや幾度も金剛山に出会うと、その生動感と神明が私の絵にも染み込まないだろうか。まだ叢石亭、新金剛など直接見ていない場所も多いが、我が民族の持つ神明と生命力が、いまや金剛山の絵のなかに可能ではないだろうか。将来には、我が民族の分断状況が克服されて、金剛山が民族の象徴として生まれ変わる時が来ないだろうか。その時には心ゆくまで見るだろう。そして、こうした神明と生命力が私の絵に少しでも表現されればという願いである。
4. 観念的な金剛山の絵
1993–1998 — 金剛山に行かずに金剛山の絵を描くので、心残りな点が一つや二つではなかった。しかし、いつか行けるのではないかという希望は、その絵から消すことができなかった。ずっと前に始まったこの仕事は、絵画的価値としての金剛山の絵についての研究を伴うものだった。当時の絵は、観念的な山水だといっても差し支えないほど、実体と形象の間の関連性が希薄だったので、周囲の訝しげな視線を受けた。こうした点を超えようとする努力は、金剛山の古い絵についての研究や写真資料の収集などとして現れたが、現場を体験していない風景画とは、どうしても胸のなかの絵ではなく頭のなかの絵である可能性が高かった。1996年の個展の図録に載せた、煙草をくわえて遠い山を眺める私の白黒写真は、観念山水と真景山水の間の明確な分かれ道に立っている自らの位置を、淡々と見せている。分断状況を見せる休戦ラインの鉄柵の前に立っている一人の画家の姿は、まるで早晩あの鉄柵線を越えて金剛山へ行くことを念願し、あるいは予感したかのような雰囲気を込めている。
5. 写実的な金剛山の絵
私は金剛山を一つの象徴として接近し、その実体に出会った。山を描くが、山をそのまま移し描くいわゆる再現山水の仕事の次元を超えることが、私の最大の課題かもしれない。しかし私は、その枠を抜け出して、金剛山の実体を読み取ることへと進もうとした。金剛山訪問以後の金剛山の絵は、いろいろな面でそれ以前と異なる。まず、観念山水を真景山水へと転換できるようになったという点である。最近の仕事は、直に金剛山を訪ねて写生をし、写真を残してきた結果物をもとに制作した金剛山の真景の仕事なのである。ここでいう「観念から真景への転換」は、「実景と絵の間の合一点」を見出す過程である。金剛山を媒介に、生動する自然と人を語ること、さらには分断状況をはじめとする現実を具体的に盛り込む当代性と現場性の獲得の過程は、私の絵が手放すことのできない人並み外れた可能性である。これは、象徴と実体の合一を通して、生と芸術を貫く真正性を獲得する仕事である。
6. 金剛山の絵の展望
金剛山は私の金剛山であり、我が民族の金剛山である。私はこんな希望を抱いてみる。次には、南の作家だけでなく北の作家たちも参加して、一緒に金剛山で絵を描き、我々の美術を討論し、ソウルと平壌で発表すれば、我々の象徴をいっそう宝のようにするのではないか。民族共通の情緒で出会うことが可能ではないか。人のいない空っぽの山に出会うのではなく、山とそこの人々とともに出会うとき、喜びはいっそう大きいだろう。

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複合ニュース 2003-11-14 · ハンギョレ

サビナ美術館〈十年の憧れ、金剛山〉国内報道まとめ (2003)

サビナ美術館〈十年の憧れ、金剛山〉申璋湜個展(2003-11-17~12-24)に関する国内新聞報道5件のまとめ。ハンギョレ3件 — ノ・ヒョンソク記者(2003-11-14)の総合報道(ハンギョレ新聞社・現代峨山の金剛山観光5周年仁寺洞の展示マダンの紹介)、ソン・ウォンジェ記者(2003-11-14)の作家インタビュー、キム・ボグン記者・ファン・ソクジュ撮影(2003-11-16)の作家インタビュー「金剛山は越えるべきアリラン峠」。国民日報イ・グァンヒョン記者(2003-11-17) — 「金剛山の出会い、そして希望」のタイトルのもと、サビナ・錦湖・アートサイド3つの展示の総合報道。週刊韓国チャン・ビョンウク次長(2003-12-18) — 〈韓国招待席〉コーナーの単独インタビュー、作家の「油絵筆の皴法」と〈金剛山瞑想〉の韓紙造形物の紹介。
Coverage (5)

ハンギョレ 2003-11-14 · 노형석

開かれた一万二千峰、込み上げる喜怒哀楽

ハンギョレ 2003-11-14 · 손원제

50年ぶりの「和解の海路」、世波の中「協力の陸路」へ

ハンギョレ 2003-11-16 · 김보근 (사진 황석주)

金剛山は越えるべきアリラン峠

国民日報 2003-11-17 · 이광형

［金剛山観光5周年記念展］一万二千峰の神秘をそのまま

週刊韓国 2003-12-18 · 장병욱

［韓国招待席］国民大美術学部申璋湜教授 — 10年の思いを込めた金剛山の実景と真景
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