金剛山

金剛山-1

1993 · 546×227 cm · キャンバスに紙・アクリル

キーワード #金剛山#真景山水

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展覧会歴

引用

この作品とあわせて見たい資料

テキスト評論 1993-04-30 · チョン・ヨンモク

〈「我が物」に関する申璋湜の造形方式〉 — チョン・ヨンモク評論 (1993)

過ぎた幾度かの個展を通して、我々のものについての申璋湜の愛着が人並み外れて格別だという事実は、いまやすでに公言化された。その造形的な成果についての議論以前に、〈アリラン〉シリーズで代表される作家の「伝統性と図像性」（パク・シニ、崔泰晩、キム・ヨンジェ)、「韓国性」（ソ・ソンロク)、「装飾性」（オ・ビョンウク)についての問題は、主に主題的な側面での考察だった。もちろん、作家の意図がそうである以上、こうした方向の解釈は当然である。また、オリンピック行事を前後した「我々のもの探し」の熱気に符合する申璋湜の造形性は、多くの人々に肯定的な側面として認識されてきた。
過ぎた数年の間、作家が見せた、特に木版を含む絵画における歴史意識についての造形的な可能性とともに、評論家たちは作家について次のような温かい視線の願いを持っていた。まず、パク・シニは、作家の1989年の個展（トギャラリー)の作品に現れた「象徴性の深度はまだ浅く……図像についての解釈の観点もまた全面的でない限界」性を指摘し、崔泰晩は、彼の作品が「図解的な面をあまりに強く帯びて」おり、こうした図像が「産業社会というこの現代社会的な生のなかで、どれほどの説得力」を持つかについての疑問を提起した。また、同じ展示の作品に現れた図像を言語的な観点で読み解いたキム・ヨンジェは、作家が造形言語としての「メタ言語（meta-language)あるいは超言語」のための「日常の言語をどれほど捨てられるか、韓国的な世界言語をどれほど効果的に表出」できるかについての、これからの期待を肯定的に評価した。
過ぎた年の個展（イコンギャラリー)の作品で、カン・ソンウォンは、図像を含む作家の絵の性格が「制度化された伝統性の美的次元を大きく外れていない」ように見えるとし、1970-80年代にさまざまに屈折し閉塞して覆い隠された伝統性と韓国性の「真の姿を暴き出す仕事が先決」されることを作家に期待する。最後に、ソ・ソンロクは、我々固有の、もう少し「無骨で淡々として……素朴で自然な体臭を感じてみられる形式機制」と「主題を、もう少し民俗的な形式の濾過装置を経由させ出す過程」の必要性を強調する。
必ずしも、以上の評文すべてが作家の問題点をきちんと指摘したとか、たとえ指摘されたとしても、作家の未来を予見したり提示したりする決定的な要素にはなりえないだろう。まず、言語の抽象性のために、評文は、作家が実践的に移すにはあまりに具体性の希薄な理論的な文として映りうる。キム・ヨンジェの言語的な観点を除いた大部分の評文は、過度に主題的な側面での図像と、その象徴性の深さについての韓国性と民俗性を強調し、まるでそれを解決することで作家自ら自らの造形的な向上を図れるかのような期待感を持たせる。
しかし筆者は、造形的な側面での真正な伝統性と韓国性の主題意識を生かすために、作家はむしろ「自らのもの」と「我々のもの」を果敢に振り払わねばならないという逆説として、申璋湜の造形意識に期待をかける。すなわち、これまで現れた彼の民俗性と韓国性についての主題意識は、形式的にいっそう隠されるべきであり、いっそう絡まった二重三重の象徴性のなかに、極めて曖昧模糊とした形象としての客観性を維持するほうが、むしろよかっただろうという主張である。
もちろん、彼の以前の作品のなかにも、こうした造形方式の作品に出会える。たとえば、1988年の〈アリラン-朝〉（図1)は、長鼓の前面と側面の形態を、極めて図像学的に平面に一列に並べておいた。ある側面で、これはまるでジャスパー・ジョーンズのアメリカ国旗が持つ — 文化的な主題意識を除去した、極めて客観的なオブジェとしての — 図像学的な形態と同じ、純粋な造形的な感じを伝えてくれる。また、1991-92年の間に〈アリラン〉（図2)の造形的な代替媒体として用いられた蚊取り線香もまた、作家特有の諧謔的な機知と装飾性を含意したオブジェとして、上の概念と一脈相通じる。主題意識を抜き取った〈アリラン〉の視覚的な形態は、その語感とともに、なぜかくねくねしていそうで、そうしたイメージを、まったく〈アリラン〉の概念と関係のない産業生産品で代置することで、作家の主観的な主題意識と造形意識を中性化させる効果を得た。
こうしたいくつかの場合を除いては、作家の主題意識が過度に露出していた過去に比べ、イコンギャラリーの今回の個展は、まさに主題と、それを盛り込む枠としての形式に接近していく作家の客観性が伸長したという側面で、作品の主題と、そのための素材を探索していく作家の知的な真摯さがいっそう成熟したことを感じられる。
民俗的な小道具の表現から出発した「我々のもの」（1988-90)への申璋湜の関心は、次第に、図体の大きな人為的な構造物（建築物)に盛り込まれた歴史意識としての韓国性（1991-92)を模索してきた。しかし、こうした構造物は必然的に周囲の自然と密接な関係のなかに存在するという考えから、作家は、自然本然の姿を表現したい衝動を持ったのだろう。こうした自然の姿は、たいてい風景の形式で現れるが、東洋の心性に響く山水画は、精神的な側面で、西洋の風景画とは異なり格別である。「重々しい構造物の人為的で動物的なエネルギーの表現よりも、徐々に近づく静的で植物的な — そうでありながらも、それ自体のなかの緊張と生命力にあふれる — あるエネルギーを絵に盛り込もう」とする作家の変化を、特に〈金剛山〉を核心主題とした今回の個展で垣間見ることができる。
〈金剛山〉を含めて、主に植物性のイメージを画幅に盛り込んだ作家のこうした主題意識の変化を、筆者は、過去と異なる単純な素材の変化から来る結果だとは考えない。もちろん、様式的な側面での造形方式が変わってはいないが、少なくとも「韓国性」と「伝統性」あるいは「民俗性」を眺める作家の視覚意識が、植物性と動物性を問うほどに成熟・拡大しており、それは、作家が観察するある対象についての客観性の余地が、それだけ大きくなったという、おそらくほぼ無意識的な作家の変化を立証してくれる事実だろう。
こうした場合は、特に、作家が〈金剛山〉を描こうと決心するに至った動機にもよく現れる。過ぎた年に国立中央博物館で展示された、高麗大学博物館所蔵の謙齋・鄭敾の〈金剛山図〉（図3)と、彼の他の「植物性のイメージ」を見て受けた感じが、以前に民画や民俗の小道具を見て受けた感じとほとんど変わらなかったということである。すなわち、主題や内容、またはそこに覆い被せた「韓国性」と「伝統性」の問題以前に、作家にとっては、鄭敾の山水画が形態の構造の問題として胸に響くということである。さらに、理念の枠に閉じ込められて「金剛山も食後の見物」といった、あのよい景色を見ることも、それゆえ描くこともできないという平凡な考えから抜け出すことになった決定的な動機を、筆者は、鄭敾の山水画を形態と構造の側面で観察できた作家の視覚的な独立性と客観性のためだと考える。
まるで歴史的な事実を暴き出すように、申璋湜は、自らの心のなかに記録される〈金剛山〉の視覚的な資料を、過去と現在から収集・比較して、そこから自分なりの形態を抽出し出せるという自信を得る。たとえば、日帝時代の〈金剛山写真帖〉（図4)や、あるいは過ぎた年に北朝鮮を訪問した女性代表団が撮影してTVに放映された〈金剛山〉（図5)などをもとに、作家は、一切の主題的な叙述性を排除し、鄭敾の絵のように、無数の面に分割された構造的な形態としての山と、その形態の現れを中和させるための作家特有の撒き作業によって、時代を超越したある瑞祥めいた感じの山として表そうとする。
形式的な側面で、正面性（frontality)と対称性を主な骨格として、装飾的で図像的な要素が過度に現れていた過去の作品に比べ、今回の「植物性のイメージ」では、そうした要素が顕著に緩和されたことを感じられる。すなわち、過去には、作家の主題意識にふさわしく、構造の正面性がある厳格性を、また対称性が画面における緊張感を加える要素として作用したが、目に見えない内部の強靭な底力を秘めて粘り強く成長する植物性のエネルギーを造形的に表現してみようとする作家の主題意識が変わった以上、図像性を煽っていたそうした要素は消えて当然である。
結局、主題の叙述的な接近がかなり負担だった過去に比べ、いまや物質の純粋な概念性を追求していくことで、概念自体の問題として純粋な視覚的形式の問題を解いていくなら、作家の変化した主体意識を盛り込む、何か新たな形式の造形方式に出会えるだろう。

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テキスト評論 1995-02-21 · パク・ウンスン（美術史家）

〈申璋湜の金剛山図〉 — パク・ウンスン評論 (1995)

申璋湜は真摯に模索する画家である。彼は美術の仕事の意味を、人並み外れた表現技法を、この時代の我々の生の条件と自己同一性の問題を絶え間なく追求し、解答を求めようとする。これまで彼が素朴な野の花や青紗提灯、大鼓や光化門など、歴史のなかで形成され、今なお存在する対象を取り上げたのは、単に素材主義的な傾向に便乗したものでも、表皮的な伝統の煎じ出しでもなかった。彼はこうした素材を表現するとき、我々の歴史と生活、芸術のなかで長い実験を経て体質化された造形性と感受性をともに表現しようとした。そしてまた、我々の文化と生の新たな価値を見出すために、芸術表現の意味と役割、現代人の美感に訴えうる美学と様式を追求したのである。
今回の展示会で申璋湜は金剛山を描く。我が民族の長い歴史と宗教、文化が宿った金剛山が、雪岳山や漢拏山と異なるのは、それが休戦ライン以北にあって行くことのできない山であるからであり、一方では、高麗時代以降近代まで千年余りの歳月の間、多様な信仰と思想、文学と美術作品を生ましめた霊感の源泉であったからである。金剛山は、ときにはこの山を一度見れば死して悪道に堕ちないという仏教の聖地として、ときには仁徳と知恵ある者の性情を養おうとする儒学者たちの理想の絶景として、またときには生涯に一度も金剛山に行けなければ人の数に入らないという羨望の神仙境として捉えられた。そして今、分断の時代を生きる我々にとって金剛山は、民族統一と新たな未来のビジョンを象徴する表象として位置づけられ、また別の意味を持つことになった。しかしいつの頃からか、金剛山に行けなくなった若い芸術家たちは、もはや金剛山を描いたり表現したりしなくなり、それはすなわち、長い文化と伝統の断絶を、我が民族の屈曲した歴史を赤裸々に代弁するものである。
全民族の心に深く刻まれた霊山である金剛山、しかし一度も訪れたことのない金剛山を描く理由と意味とは何だろうか。さらに、金剛山が単なる風景として扱われえない対象となった今、金剛山を発見し、芸術表現の対象とすることは、決して偶然に、軽々しくできることではない。そのためには、我々の歴史と文化への根深い愛着と省察、現実的な生の条件への峻烈な反省と、未来への明確なビジョンが必要であり、芸術の本質と役割への真摯な模索が求められ、また当然ながら、そうした条件を芸術的表現へと昇華させうる卓越した感性と表現力量が必要なのである。
申璋湜は長い期間、我々の文化と芸術を反芻しながら制作してくる過程で、ついに金剛山を発見することになった。彼は金剛山を描くために、日帝時代に撮られた金剛山の写真帖と、最近撮影された金剛山のビデオフィルムを合成して、金剛山の地質と形勢を研究した。また、鄭敾をはじめ朝鮮時代に描かれた数々の大家の金剛山図を見ながら、表現の特徴と技法を研究したりもした。彼は特に外金剛の万物草を中心に、天へと噴き上がるような骨山の力強い形態と、気が噴出する特徴を浮き彫りにし、ときには画家自身も訪れたことのない、いまやほとんど伝説的な存在となってしまった金剛山の霊験と神秘さを浮き彫りにした。青色と濃いコバルト色を主調として描いた重々しく堅固な姿の金剛山は、一方では大地に固く根を下ろし、いかなる風霜にも揺るがぬように強靭なようでもあり、また一方では、天へ向かって聳え立つ旺盛な形勢と活力を持っている。こうした場面が、あたかも我が民族の力強い気概と強靭な生命力を叙事的に表象したものだとすれば、これよりも柔らかく、まるで揺らめくような平面的な姿の峰に白色をたっぷり用いて神話的な雰囲気を強調した、また別の表現の金剛山図は、心のなかで常に懐かしい、しかし今は訪れることのできない存在である金剛山への郷愁と愛情を、叙情的に表現したものだろう。
申璋湜の金剛山の仕事が、金剛山という素材の性格と特徴だけから来るものであれば、彼の仕事への我々の好奇心は半減してしまうだろう。しかし彼は、作品の内容と形式、技法を巧みに融合させることで、画家の意図と造形性を極大化し、彼の絵画に新たな地平を開いている。彼が選んだ形態と色彩、さまざまな技法は非常に緊密に結合し、独特の表現力を生んでいる。金剛山の雰囲気と意味を象徴するために主調色として用いられた青色と濃いコバルト色、白色は象徴的な雰囲気を強化し、上昇勢を強調するための形態と色彩の巧みな配列、キャンバスの上にあらかじめ塗っておいた楮紙から来る独特の質感と生命力の表現、多様な色のアクリル絵具の撒きで仕上げることによって、まるで昔の水墨画のなかで筆の筆致によって表現された内面的なエネルギーや気が噴出するような感じを与えるものなどがそれである。また、ときに画面全体を覆う、濃い青の横と縦の線からなる四角形の枠を置いたのは、まるで心のなかの窓ガラスを通して夢のなかの金剛山を見るように、あるいは直接踏査して描けなかった実景への自信の欠如を補償するかのように表現した、現在の状況への隠喩であると同時に、より複合的な造形性を見せる方策である。四角形の結び目の上に置かれたボルトとナットは、陰と陽の象徴のようでもあり、金剛山の強靭な地勢と力を支えるようでもあり、あるいは星座への現代的な解釈のようにも感じられる。
このように新たな主題と素材、多様な表現技法を動員しながら、申璋湜はこれまでとは異なる、より規模があり、よりいっそう時事的で、形式と内容、技法が緊密に結合した新たな造形性を見せた。今回の展示会に現れた数々の変貌と執拗な芸術意志に注目しながら、我々は彼に今一度視線を送ることになる。

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テキスト評論 2015-03-03 · シン・ドンイン（美術評論家）

〈憧れを超えて、Hand In Hand〉 — シン・ドンイン評論 (2015)

1988年、大韓民国のソウルで開かれたオリンピックは、世界中の人々を驚かせるに十分だった。20世紀初頭、苛烈な日帝の植民侵奪を経験し、加えて1950年に勃発した6・25戦争（朝鮮戦争）によって南北が分断され、すっかり廃墟と化してしまった韓国について、当時の世界の報道機関の特派員たちは「明日のない国」と呼んだ。そんな韓国が、目覚ましい経済発展とともに、1988年に成功裏のオリンピック開催を果たしたのである。韓国人が悲劇的な近代史を経たにもかかわらず、それを克服して全世界へ向けて送ったメッセージは、まさに当時のソウルオリンピックの主題歌「Hand In Hand」に現れている。これは、世界で繰り広げられる絶え間ない理念的葛藤、東西の対立を越えて、ともに進もうという「平和」への願いを顕したものだった。そうした切実さにもかかわらず、2015年、依然として大韓民国は南と北に対峙し、銃口を向け合っている。世界を相手にした北朝鮮政権の武力挑発は、依然として今さら新しくもなく現在進行中である。さらにその下で、人間の尊厳が完全に崩れ落ち、飢餓と貧困に苦しむ北朝鮮住民の悲惨な暮らしは、21世紀という「現代」を生きる我々に歴史的な警鐘を鳴らす。ソウルオリンピックの主題歌のように、ともに手に手を取りたくとも会えなくする歴史的境界 — 朝鮮半島を半分にして西の端から東の端に至る、長い三重の鉄柵が横たわっている。その果て、休戦ラインの北には、抜きん出た絶景で名高く、歴史的な名勝地であり、今日では「平和統一」の切実さを象徴する「金剛山」が位置している。
申璋湜は、韓国で「金剛山」の画家としてよく知られている。1993年から今に至るまで、実に22年もの間「金剛山」という素材に没頭してきた。彼が「金剛山」を描くに至った過程と、その作品世界を眺めるに先立って、彼の経歴から外せない部分がある。まさに彼が1988年のソウルオリンピック開・閉会式制作の美術総括補を務めたということである。彼にとって「オリンピック」という経験は、その後の作品世界を形成するうえで大きな道標となった。彼の作品世界に溶け込む核心的な問いとは、まさに「韓国的な価値とは何か」である。これは一国家のなかだけを巡る言説ではなく、「世界との出会い」という歴史的な話頭から生まれた苦悩だといえる。今日では、世界の人々とともに共有する「K-POP」や「サムスン」のような韓国に関する多くの言葉と多様なイメージがあるが、1988年当時、青年画家・申璋湜に投げかけられた問題意識は、今日と比べてより根源的なものだったといえる。「漢江の奇跡」と呼ばれる驚くべき経済発展を単に包装する水準ではなく、そのなかに溶け込む韓国人の文化と精神、歴史的アイデンティティの形象化を苦悩したのである。オリンピックを契機に初めて世界の前に堂々と立つまでに流さざるをえなかった韓国人の血、汗、涙を、「肯定」と「希望」という世界普遍的な価値として共有しながらも、そのなかに韓国的な美意識を盛り込もうとすること — それこそが、彼がソウルオリンピックを通して胸の奥深く感じた当代の「時代精神」だといえる。1989年にベルリンで開かれた画家・申璋湜の最初の海外展示「アリラン」展は、まさにその結実だった。その後、彼の関心はより広い歴史的認識へと向かい、その方向こそが「金剛山」だった。
南北が分断されて以来、韓国人にとって金剛山は、目と鼻の先にありながらも行くことのできない、神秘的で懐かしい対象だった。1998年11月18日、南北の間で初めて金剛山観光が始まり、半世紀ぶりに初めて韓国の人々が金剛山を直に見ることができるようになった。その後、金剛山は南北交流と和解、平和、統一の種を象徴する場所として位置づけられ、ここで離散家族の再会行事まで開かれたりもした。画家・申璋湜の金剛山の絵もまた、1998年を境にその表現を異にしていることがわかる。彼が直に金剛山の実景を見るまで、約5年間に彼が描いた金剛山は「観念山水画」だといえる。直に見ることのできない金剛山は、彼にとって感覚的な対象ではなく、伝説のなかに登場しそうな想像の空間であり、観念的な対象だった。金剛山は明らかに近くに実在する風景でありながら、歴史的な障壁に阻まれて想像でしか存在しえない、忘れられた文献と先祖が残した絵のなかにしか見出しえない、そんな場所だった。90年代初頭に彼が表現した独特の伝統的な素材主義と画面のなかの装飾性は、「金剛山」という観念的な媒体と、東アジアの伝統的な絵画様式である「山水画」という形式へと姿を変えながら、いっそう構造化された。したがって彼は、一般的な風景を反映する描写的な方式ではなく、よりいっそう精神的で観念的な形態で造形世界を構築することができたのである。画家・申璋湜の作品世界を眺めた幾人もの批評家の観点は、おおむねこうした形式と内容の調和、主題と表現という二分法的な構図で説明しようと努めた。しかしこうした批評は、「美術」という小さな範疇のなかだけで繰り広げられる内在的な甲論乙駁にすぎないとも見ることができる。画家・申璋湜の作品世界を国内的に、あるいは美術の内在的な原理で理解するよりも、「造形言語」という仮面の下に隠れざるをえなかった、歴史的な含意を顕すことが重要なのである。それに伴う核心的な問いとは、よりいっそう挑戦的にならざるをえない。「果たして世界の人々にとって金剛山とは、いったいどんな意味であろうか」
北東アジアの果てに位置する朝鮮半島で繰り広げられた悲劇的な戦争、6・25と南北分断は、ひとり大韓民国だけの国内的な歴史では決してない。20世紀半ば、全世界的な対立と葛藤の中心であった、理念そして冷戦の戦場こそが、まさに暗澹たる朝鮮半島である。朝鮮半島の歴史がこのように流れざるをえなかった文脈をよく示すのは、米国の政治学者ズビグニュー・ブレジンスキーの「地政学」の概念である。ブレジンスキーは朝鮮半島を「ピボット（要)」と表現した。「地政学的ピボット」とは、海洋勢力と大陸勢力の衝突に起因する世界的な紛争地域をいう。代表的に「バルカン」を例に挙げることができる。特定の地域に吹き荒れる歴史的な渦に抗して、一人ひとりの暮らしとは、宿命的に迫ってこざるをえない。これほど宿命的で過酷な歴史的試練にもかかわらず、韓国人はこれを克服しようと血のにじむ努力をしてきた。大韓民国の驚くべき経済成長や、朝鮮半島の統一への切実な願いは、たとえ廃墟のなかでさえ希望を失わずに進む、「平和」への切実さだといえる。これに伴い、分断を克服して統一韓国へと向かおうとするその歩みは、人類普遍的な価値を実現する歴史的な道の上に置かれているといえる。
1998年以前まで、画家・申璋湜が描いた金剛山は、南北分断の名分となる「冷戦」と「理念」という、形を見ることのできない歴史的観念を、抽象的かつ逆説的に顕した。しかし彼が描いた金剛山は、決して「観念」だけに従属した、想像の枠のなかだけに閉じ込められた絵では決してない。重々しく精気のみなぎる青いキャンバスの上に、申璋湜の画家ならではの撒き技法で、生動する生命力を顕す。想像の風景、造形言語が生み出した風景でありながらも、明らかにエネルギーに満ちた個人の表現意志、自由意志がキャンバスに熱烈に顕れる。1998年に最初の金剛山観光が始まって以来、彼が直に現場を見て感じた感動は、推し量ることすらできないだろう。耐え、凝縮してきた、懐かしんできた風景をこの両目で目撃して初めて、彼の金剛山は新たな変貌を遂げることができた。「観念山水画」から「実景山水画」へと生まれ変わる契機となったのである。以前の抽象的な表現よりも、山並みに見えるよりいっそう具体的な描写と、次第に多様になる色彩の調和は、風景画として見せる叙情性がいっそう強化され、はるかに希望に満ち、未来志向的で肯定的なエネルギーを表出した。それでもなお、金剛山を通して発現する彼の渇望が完璧に癒やされたとは見ることができないだろう。観光という特性上、彼は限られた場所しか見ることができず、何よりも核心は、依然として「朝鮮半島の分断」という歴史的現実は何ら変わっていないからである。2008年に至り、観光客が射殺される事件によって、金剛山観光は現在まで中断されている。彼の作品世界は、再び待ちのなかへと沈み込んでいくかのようだった。
ある者はこんな問いを投げかけるかもしれない。果たして「文化」と「芸術」が世界を変えることができるのか。これに対して批判的な人々は、宗教、文化、芸術、さらには人間の精神的活動の裏に「経済論理」があると主張したりもする。実際、相当数の唯物論的な学者が明らかにした事実でもある。冷静に見たとき、これは否定しがたい点である。それでもなお、文化と芸術が依然として重要な役割を果たすのは、まさに「認識」の力を生み出すことにある。そうした「認識」が集まって「名分」を作り、「実践」を引き出して、新たな世界を切り開いていくのである。2013年9月、北朝鮮内の高位人士の娘が中国留学中にひそかに脱北し、韓国に入国した。彼女が脱北を決心するに至った決定的な契機は、ほかでもないメディアに映る韓国文化への憧れだった。「認識」の力がより善き世界を切り開くもう一つの歴史的な素材とは何か。まさに「人権」問題である。米国で尊敬されるリンカーン大統領をはじめ、マーティン・ルーサー・キング牧師など、人間が人間らしく生きられる尊厳をめぐる闘争は、決して容易な道ではなかった。歴史的な流れとは、このようにあたかも目に見えない地下水が一つに集まって巨大な川を成し、海を成す流れと同じであって、長い忍耐を要する。たとえそれが人類の歴史と比べて、我々の暮らしが100年に満たない短い闘争だとしても、依然として歴史は絶え間なく続いていくという真理でもある。国連の人権報告書に現れた北朝鮮住民の暮らし、その実状は実に痛ましい限りである。しかしこれを解決し、より善き世界を期待する動きは、次第にいっそう可視化されている。まさにこうした流れと観点から、「文化」と「芸術」は、長い忍耐と歴史的闘争を必要とするが、世界を変えることのできる明確な媒介となりうるといえるだろう。
2015年、世界の中心といえるニューヨークで行われる画家・申璋湜の展示は、彼がこれから切り開く作品世界を見定める重大な転換点となるだろう。彼が1988年のオリンピックを通して初めて世界と向き合い、「韓国的な価値」についての苦悩を始め、その後「金剛山」という主題で文化的・歴史的な認識と苦悩を重ねてきたとすれば、果たしてこの後は何かという問いをせざるをえないのである。「金剛山」は依然として意味があるのか。「金剛山」が世界の人々にどんな意味として迫りうるのか。まさに未来への話頭なのである。こうした要請を積極的に、勇気をもって検討することは、作家自身が世界を見る認識が拡張することから始まりうるだろう。彼に残されたより大きな認識、すなわち歴史的含意と名分とは何か。1988年、青年画家に与えられた「韓国的な価値とは何か」という問いから、中年の年齢に入った画家・申璋湜に要請される歴史的な話頭とは何か。ほかでもない「統一韓国的な価値とは何か」である。皮肉にも、歴史の車輪は、小さかれ大きかれ繰り返される運命であるようだ。再び27年前、彼の胸を打ったであろうオリンピックの主題歌「Hand In Hand」を思い起こさせる一節でないはずがない。

1988 서울 올림픽 주제가 〈Hand In Hand〉 — 본문에서 인용된 영상

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複合講演 2011-05-25 · 申璋湜

沖縄国際大学学術大会発表 —〈金剛山の絵〉(申璋湜) (2011)

金剛は空間としてそこにあるが、私と出会った20年の時間とともにある。 365日、12ヶ月という私の時間とともに、金剛はあった。そして、その美しさを留めようとした私の絵の中にも、ともにある。金剛十二景は、この時間と空間の中で生まれた小さな結果である。私とともにある時間、だからこそ十二景なのだ。
春夏秋冬、そして地球と月の十二度の出会いが金剛の美しさを変えてゆき、私はそれを留めた絵を描きたかった。月を基準にその変化の時間をともにした記憶と、これから金剛と出会う時空の美しさが、私の絵と再び出会うことを願いながら。
[[center]]金剛山の絵
[[right]]申璋湜（国民大学校教授、画家)
1. 金剛山の絵の伝統
金剛山の絵は、高麗のノ・ヨンの仏画〈地蔵菩薩図〉から、謙齋・鄭敾の〈金剛全図〉、金弘道の画帖だけでなく、多くの民画、そして日帝時代に純宗の命を受けて金剛山のスケッチ旅行の後に描いた海岡・金圭鎮の〈金剛山図〉〈叢石亭図〉、小亭・卞寛植先生の〈三仙岩〉など、その数を数えきれぬほど多かった。特に金剛山の絵は、謙齋・鄭敾から、我が山河の美しさを実景として写生し出しながら我々の美学が立てられた、我々の絵画史の聖所なのである。我々のものを探し出し、我々の時代の我々の絵への霊感は、この地で探すべきではないだろうか。
2. 分断と金剛山
ところで分断以後には、南側の作家のうち金剛山を描いた画家がいないので、想像と資料に基づくとしても、金剛山の絵はこの時点で新たに試みられるのがよいのではないかという思いから始めて、93年の個展から98年まで五度の個展を金剛山という主題で発表してきた。実は私は、88年のソウルオリンピック開・閉会式で美術助監督として働いたことが契機となり、これまで我々の情緒を具体化するために民俗的な素材に隠れた造形言語に関心を持ち、青紗提灯、太鼓、銅鑼、旗、景福宮などの素材を「アリラン」というテーマで作品活動をしてきた。その後、我が山河のなかに入っている生動感と生命力を、鶏頭、野草、松、北漢山などを素材として絵で表現していたが、どうせなら我々の山のなかでも我々の絵画の聖所である金剛山を描いてみようと単純に思ったのが、私の金剛山の絵の出発だった。金剛山の絵画的な脈絡だけでなく、その文化政治的な重みに照らしてみれば、冷厳な分断の現実と直面したこの時代の画家が描き出した「金剛山」は、もう一つの統一の物語である。
3. 再び訪れることになった金剛山
いまや幾度も金剛山に出会うと、その生動感と神明が私の絵にも染み込まないだろうか。まだ叢石亭、新金剛など直接見ていない場所も多いが、我が民族の持つ神明と生命力が、いまや金剛山の絵のなかに可能ではないだろうか。将来には、我が民族の分断状況が克服されて、金剛山が民族の象徴として生まれ変わる時が来ないだろうか。その時には心ゆくまで見るだろう。そして、こうした神明と生命力が私の絵に少しでも表現されればという願いである。
4. 観念的な金剛山の絵
1993–1998 — 金剛山に行かずに金剛山の絵を描くので、心残りな点が一つや二つではなかった。しかし、いつか行けるのではないかという希望は、その絵から消すことができなかった。ずっと前に始まったこの仕事は、絵画的価値としての金剛山の絵についての研究を伴うものだった。当時の絵は、観念的な山水だといっても差し支えないほど、実体と形象の間の関連性が希薄だったので、周囲の訝しげな視線を受けた。こうした点を超えようとする努力は、金剛山の古い絵についての研究や写真資料の収集などとして現れたが、現場を体験していない風景画とは、どうしても胸のなかの絵ではなく頭のなかの絵である可能性が高かった。1996年の個展の図録に載せた、煙草をくわえて遠い山を眺める私の白黒写真は、観念山水と真景山水の間の明確な分かれ道に立っている自らの位置を、淡々と見せている。分断状況を見せる休戦ラインの鉄柵の前に立っている一人の画家の姿は、まるで早晩あの鉄柵線を越えて金剛山へ行くことを念願し、あるいは予感したかのような雰囲気を込めている。
5. 写実的な金剛山の絵
私は金剛山を一つの象徴として接近し、その実体に出会った。山を描くが、山をそのまま移し描くいわゆる再現山水の仕事の次元を超えることが、私の最大の課題かもしれない。しかし私は、その枠を抜け出して、金剛山の実体を読み取ることへと進もうとした。金剛山訪問以後の金剛山の絵は、いろいろな面でそれ以前と異なる。まず、観念山水を真景山水へと転換できるようになったという点である。最近の仕事は、直に金剛山を訪ねて写生をし、写真を残してきた結果物をもとに制作した金剛山の真景の仕事なのである。ここでいう「観念から真景への転換」は、「実景と絵の間の合一点」を見出す過程である。金剛山を媒介に、生動する自然と人を語ること、さらには分断状況をはじめとする現実を具体的に盛り込む当代性と現場性の獲得の過程は、私の絵が手放すことのできない人並み外れた可能性である。これは、象徴と実体の合一を通して、生と芸術を貫く真正性を獲得する仕事である。
6. 金剛山の絵の展望
金剛山は私の金剛山であり、我が民族の金剛山である。私はこんな希望を抱いてみる。次には、南の作家だけでなく北の作家たちも参加して、一緒に金剛山で絵を描き、我々の美術を討論し、ソウルと平壌で発表すれば、我々の象徴をいっそう宝のようにするのではないか。民族共通の情緒で出会うことが可能ではないか。人のいない空っぽの山に出会うのではなく、山とそこの人々とともに出会うとき、喜びはいっそう大きいだろう。

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