金剛山

金剛山

1993 · 455×182 cm · キャンバスに紙・アクリル

キーワード #金剛山#真景山水

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展覧会歴

1993 〈金剛山〉 · ギャラリー・イコン (個展)

引用

この作品とあわせて見たい資料

テキスト評論 1993-04-30 · チョン・ヨンモク

〈「我が物」に関する申璋湜の造形方式〉 — チョン・ヨンモク評論 (1993)

過ぎた幾度かの個展を通して、我々のものについての申璋湜の愛着が人並み外れて格別だという事実は、いまやすでに公言化された。その造形的な成果についての議論以前に、〈アリラン〉シリーズで代表される作家の「伝統性と図像性」（パク・シニ、崔泰晩、キム・ヨンジェ)、「韓国性」（ソ・ソンロク)、「装飾性」（オ・ビョンウク)についての問題は、主に主題的な側面での考察だった。もちろん、作家の意図がそうである以上、こうした方向の解釈は当然である。また、オリンピック行事を前後した「我々のもの探し」の熱気に符合する申璋湜の造形性は、多くの人々に肯定的な側面として認識されてきた。
過ぎた数年の間、作家が見せた、特に木版を含む絵画における歴史意識についての造形的な可能性とともに、評論家たちは作家について次のような温かい視線の願いを持っていた。まず、パク・シニは、作家の1989年の個展（トギャラリー)の作品に現れた「象徴性の深度はまだ浅く……図像についての解釈の観点もまた全面的でない限界」性を指摘し、崔泰晩は、彼の作品が「図解的な面をあまりに強く帯びて」おり、こうした図像が「産業社会というこの現代社会的な生のなかで、どれほどの説得力」を持つかについての疑問を提起した。また、同じ展示の作品に現れた図像を言語的な観点で読み解いたキム・ヨンジェは、作家が造形言語としての「メタ言語（meta-language)あるいは超言語」のための「日常の言語をどれほど捨てられるか、韓国的な世界言語をどれほど効果的に表出」できるかについての、これからの期待を肯定的に評価した。
過ぎた年の個展（イコンギャラリー)の作品で、カン・ソンウォンは、図像を含む作家の絵の性格が「制度化された伝統性の美的次元を大きく外れていない」ように見えるとし、1970-80年代にさまざまに屈折し閉塞して覆い隠された伝統性と韓国性の「真の姿を暴き出す仕事が先決」されることを作家に期待する。最後に、ソ・ソンロクは、我々固有の、もう少し「無骨で淡々として……素朴で自然な体臭を感じてみられる形式機制」と「主題を、もう少し民俗的な形式の濾過装置を経由させ出す過程」の必要性を強調する。
必ずしも、以上の評文すべてが作家の問題点をきちんと指摘したとか、たとえ指摘されたとしても、作家の未来を予見したり提示したりする決定的な要素にはなりえないだろう。まず、言語の抽象性のために、評文は、作家が実践的に移すにはあまりに具体性の希薄な理論的な文として映りうる。キム・ヨンジェの言語的な観点を除いた大部分の評文は、過度に主題的な側面での図像と、その象徴性の深さについての韓国性と民俗性を強調し、まるでそれを解決することで作家自ら自らの造形的な向上を図れるかのような期待感を持たせる。
しかし筆者は、造形的な側面での真正な伝統性と韓国性の主題意識を生かすために、作家はむしろ「自らのもの」と「我々のもの」を果敢に振り払わねばならないという逆説として、申璋湜の造形意識に期待をかける。すなわち、これまで現れた彼の民俗性と韓国性についての主題意識は、形式的にいっそう隠されるべきであり、いっそう絡まった二重三重の象徴性のなかに、極めて曖昧模糊とした形象としての客観性を維持するほうが、むしろよかっただろうという主張である。
もちろん、彼の以前の作品のなかにも、こうした造形方式の作品に出会える。たとえば、1988年の〈アリラン-朝〉（図1)は、長鼓の前面と側面の形態を、極めて図像学的に平面に一列に並べておいた。ある側面で、これはまるでジャスパー・ジョーンズのアメリカ国旗が持つ — 文化的な主題意識を除去した、極めて客観的なオブジェとしての — 図像学的な形態と同じ、純粋な造形的な感じを伝えてくれる。また、1991-92年の間に〈アリラン〉（図2)の造形的な代替媒体として用いられた蚊取り線香もまた、作家特有の諧謔的な機知と装飾性を含意したオブジェとして、上の概念と一脈相通じる。主題意識を抜き取った〈アリラン〉の視覚的な形態は、その語感とともに、なぜかくねくねしていそうで、そうしたイメージを、まったく〈アリラン〉の概念と関係のない産業生産品で代置することで、作家の主観的な主題意識と造形意識を中性化させる効果を得た。
こうしたいくつかの場合を除いては、作家の主題意識が過度に露出していた過去に比べ、イコンギャラリーの今回の個展は、まさに主題と、それを盛り込む枠としての形式に接近していく作家の客観性が伸長したという側面で、作品の主題と、そのための素材を探索していく作家の知的な真摯さがいっそう成熟したことを感じられる。
民俗的な小道具の表現から出発した「我々のもの」（1988-90)への申璋湜の関心は、次第に、図体の大きな人為的な構造物（建築物)に盛り込まれた歴史意識としての韓国性（1991-92)を模索してきた。しかし、こうした構造物は必然的に周囲の自然と密接な関係のなかに存在するという考えから、作家は、自然本然の姿を表現したい衝動を持ったのだろう。こうした自然の姿は、たいてい風景の形式で現れるが、東洋の心性に響く山水画は、精神的な側面で、西洋の風景画とは異なり格別である。「重々しい構造物の人為的で動物的なエネルギーの表現よりも、徐々に近づく静的で植物的な — そうでありながらも、それ自体のなかの緊張と生命力にあふれる — あるエネルギーを絵に盛り込もう」とする作家の変化を、特に〈金剛山〉を核心主題とした今回の個展で垣間見ることができる。
〈金剛山〉を含めて、主に植物性のイメージを画幅に盛り込んだ作家のこうした主題意識の変化を、筆者は、過去と異なる単純な素材の変化から来る結果だとは考えない。もちろん、様式的な側面での造形方式が変わってはいないが、少なくとも「韓国性」と「伝統性」あるいは「民俗性」を眺める作家の視覚意識が、植物性と動物性を問うほどに成熟・拡大しており、それは、作家が観察するある対象についての客観性の余地が、それだけ大きくなったという、おそらくほぼ無意識的な作家の変化を立証してくれる事実だろう。
こうした場合は、特に、作家が〈金剛山〉を描こうと決心するに至った動機にもよく現れる。過ぎた年に国立中央博物館で展示された、高麗大学博物館所蔵の謙齋・鄭敾の〈金剛山図〉（図3)と、彼の他の「植物性のイメージ」を見て受けた感じが、以前に民画や民俗の小道具を見て受けた感じとほとんど変わらなかったということである。すなわち、主題や内容、またはそこに覆い被せた「韓国性」と「伝統性」の問題以前に、作家にとっては、鄭敾の山水画が形態の構造の問題として胸に響くということである。さらに、理念の枠に閉じ込められて「金剛山も食後の見物」といった、あのよい景色を見ることも、それゆえ描くこともできないという平凡な考えから抜け出すことになった決定的な動機を、筆者は、鄭敾の山水画を形態と構造の側面で観察できた作家の視覚的な独立性と客観性のためだと考える。
まるで歴史的な事実を暴き出すように、申璋湜は、自らの心のなかに記録される〈金剛山〉の視覚的な資料を、過去と現在から収集・比較して、そこから自分なりの形態を抽出し出せるという自信を得る。たとえば、日帝時代の〈金剛山写真帖〉（図4)や、あるいは過ぎた年に北朝鮮を訪問した女性代表団が撮影してTVに放映された〈金剛山〉（図5)などをもとに、作家は、一切の主題的な叙述性を排除し、鄭敾の絵のように、無数の面に分割された構造的な形態としての山と、その形態の現れを中和させるための作家特有の撒き作業によって、時代を超越したある瑞祥めいた感じの山として表そうとする。
形式的な側面で、正面性（frontality)と対称性を主な骨格として、装飾的で図像的な要素が過度に現れていた過去の作品に比べ、今回の「植物性のイメージ」では、そうした要素が顕著に緩和されたことを感じられる。すなわち、過去には、作家の主題意識にふさわしく、構造の正面性がある厳格性を、また対称性が画面における緊張感を加える要素として作用したが、目に見えない内部の強靭な底力を秘めて粘り強く成長する植物性のエネルギーを造形的に表現してみようとする作家の主題意識が変わった以上、図像性を煽っていたそうした要素は消えて当然である。
結局、主題の叙述的な接近がかなり負担だった過去に比べ、いまや物質の純粋な概念性を追求していくことで、概念自体の問題として純粋な視覚的形式の問題を解いていくなら、作家の変化した主体意識を盛り込む、何か新たな形式の造形方式に出会えるだろう。

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テキスト評論 1993-04-30 · 김진아

美術批評、申璋湜〈金剛山〉— キム・ジナ評論 (1993)

アリランの主題のもと、旗・青紗提灯・チャング・太鼓などの素材と五方色を基調に、韓国的伝統の断片を表現することに力を注いできた作家・申璋湜——今回の展覧会では、伝統を掲げる対象的な表現を超え、精神的な響きとして金剛山を造形化し、植物を通してアリランの満ち溢れる生命力と祈りを、より隠喩的な方式で見せている。
展示場には巨大な金剛山が二幅にわたって広がっている。霧に半ば包まれているかのようだ。霧でないとすれば、まばゆい太陽の光の膜を一枚剥がさねばならない。すると、静かに浮かび上がる山。断崖は面また面と割れ、朱・黄・緑・藍の色とりどりに、晴れ着のように彩られている。細かく割れた面々は、そこでようやく画家「鄭敾」を思い起こさせる。輪郭線は確かに鄭敾を消化したものだが、全体の佇まいは作家特有の造形形式——楮（こうぞ）の状態を手で叩いて下地をつくり、型を取って埋めながら、再び表面に絵具を撒く作業——のなかから生まれた、新しい我らの金剛山である。静かな禅（禪）の趣を存分に醸し出す山並みは、現代的な絵画言語と溶け合い、韓国的でありながら同時に「韓国だけのもの」であることを拒む。しかしそこには確かに、統一の峠を越えねばならないアリランの願いがこだましている。
作家が執着してきたアリランの概念は、恨多く長い歳月を耐えてきた我が民族の受動的な感性の表現ではなく、ともに集い、進むべき道を祈り、歌う希望であり、民族の生命力である。済州島の「海松」と温陽の「ビャクシン（香木）」を素材とした作品は、樹木そのものの生命力を露わにしている。いま作家は、アリランの生命力を、チャングや太鼓といった直接的な媒介を通してではなく、樹木や草それ自体の生命へと結びつける。そしてその生命の気は、大気、宇宙空間までも生き返らせる。
作品〈アリラン〉では、その生命力が星にまで広がる。作品を間近に覗き込むと、引かれた星座の線（線）は図式的な印象さえ与えるが、少し離れて見れば、星座の線は撒かれ芽吹いた質感のなかに沈み、無限に広がる藍色の空間のなかで、黄色い星々が大股に観客へと昇ってくる。彼の作品は、形態を露わにする太い輪郭線と、それを埋める密な色塗りによって閉じた印象を強く与えるが、それに比して、ここには開かれてゆく可能性が垣間見える。
作家は近ごろ、仕事場の周囲の森の音に敏感である。田舎から戻る道、ヘッドライトの光に不意に近づいてきた野の花が、彼に語りかける。日常では感じ得なかったその姿が、彼を捉えて離さない。主題への執着なく開かれた眼が受けとめた衝撃の交感が、事物へとより深く近づかせ、その一つの事物が全世界を映し出す叫びとなる。一見、我々の伝統とは無関係のように見えるが、そこに染み込んだ「気（氣）」の表現と素朴な山並みは、確かに我々のものである。ただ、「鄭敾」を我々の古い造形の語法から出発して継承し克服する、もう一つの脈が我が画壇に途絶えてきたことが、いまさらながら惜しまれる。

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テキスト評論 1995-02-21 · パク・ウンスン（美術史家）

〈申璋湜の金剛山図〉 — パク・ウンスン評論 (1995)

申璋湜は真摯に模索する画家である。彼は美術の仕事の意味を、人並み外れた表現技法を、この時代の我々の生の条件と自己同一性の問題を絶え間なく追求し、解答を求めようとする。これまで彼が素朴な野の花や青紗提灯、大鼓や光化門など、歴史のなかで形成され、今なお存在する対象を取り上げたのは、単に素材主義的な傾向に便乗したものでも、表皮的な伝統の煎じ出しでもなかった。彼はこうした素材を表現するとき、我々の歴史と生活、芸術のなかで長い実験を経て体質化された造形性と感受性をともに表現しようとした。そしてまた、我々の文化と生の新たな価値を見出すために、芸術表現の意味と役割、現代人の美感に訴えうる美学と様式を追求したのである。
今回の展示会で申璋湜は金剛山を描く。我が民族の長い歴史と宗教、文化が宿った金剛山が、雪岳山や漢拏山と異なるのは、それが休戦ライン以北にあって行くことのできない山であるからであり、一方では、高麗時代以降近代まで千年余りの歳月の間、多様な信仰と思想、文学と美術作品を生ましめた霊感の源泉であったからである。金剛山は、ときにはこの山を一度見れば死して悪道に堕ちないという仏教の聖地として、ときには仁徳と知恵ある者の性情を養おうとする儒学者たちの理想の絶景として、またときには生涯に一度も金剛山に行けなければ人の数に入らないという羨望の神仙境として捉えられた。そして今、分断の時代を生きる我々にとって金剛山は、民族統一と新たな未来のビジョンを象徴する表象として位置づけられ、また別の意味を持つことになった。しかしいつの頃からか、金剛山に行けなくなった若い芸術家たちは、もはや金剛山を描いたり表現したりしなくなり、それはすなわち、長い文化と伝統の断絶を、我が民族の屈曲した歴史を赤裸々に代弁するものである。
全民族の心に深く刻まれた霊山である金剛山、しかし一度も訪れたことのない金剛山を描く理由と意味とは何だろうか。さらに、金剛山が単なる風景として扱われえない対象となった今、金剛山を発見し、芸術表現の対象とすることは、決して偶然に、軽々しくできることではない。そのためには、我々の歴史と文化への根深い愛着と省察、現実的な生の条件への峻烈な反省と、未来への明確なビジョンが必要であり、芸術の本質と役割への真摯な模索が求められ、また当然ながら、そうした条件を芸術的表現へと昇華させうる卓越した感性と表現力量が必要なのである。
申璋湜は長い期間、我々の文化と芸術を反芻しながら制作してくる過程で、ついに金剛山を発見することになった。彼は金剛山を描くために、日帝時代に撮られた金剛山の写真帖と、最近撮影された金剛山のビデオフィルムを合成して、金剛山の地質と形勢を研究した。また、鄭敾をはじめ朝鮮時代に描かれた数々の大家の金剛山図を見ながら、表現の特徴と技法を研究したりもした。彼は特に外金剛の万物草を中心に、天へと噴き上がるような骨山の力強い形態と、気が噴出する特徴を浮き彫りにし、ときには画家自身も訪れたことのない、いまやほとんど伝説的な存在となってしまった金剛山の霊験と神秘さを浮き彫りにした。青色と濃いコバルト色を主調として描いた重々しく堅固な姿の金剛山は、一方では大地に固く根を下ろし、いかなる風霜にも揺るがぬように強靭なようでもあり、また一方では、天へ向かって聳え立つ旺盛な形勢と活力を持っている。こうした場面が、あたかも我が民族の力強い気概と強靭な生命力を叙事的に表象したものだとすれば、これよりも柔らかく、まるで揺らめくような平面的な姿の峰に白色をたっぷり用いて神話的な雰囲気を強調した、また別の表現の金剛山図は、心のなかで常に懐かしい、しかし今は訪れることのできない存在である金剛山への郷愁と愛情を、叙情的に表現したものだろう。
申璋湜の金剛山の仕事が、金剛山という素材の性格と特徴だけから来るものであれば、彼の仕事への我々の好奇心は半減してしまうだろう。しかし彼は、作品の内容と形式、技法を巧みに融合させることで、画家の意図と造形性を極大化し、彼の絵画に新たな地平を開いている。彼が選んだ形態と色彩、さまざまな技法は非常に緊密に結合し、独特の表現力を生んでいる。金剛山の雰囲気と意味を象徴するために主調色として用いられた青色と濃いコバルト色、白色は象徴的な雰囲気を強化し、上昇勢を強調するための形態と色彩の巧みな配列、キャンバスの上にあらかじめ塗っておいた楮紙から来る独特の質感と生命力の表現、多様な色のアクリル絵具の撒きで仕上げることによって、まるで昔の水墨画のなかで筆の筆致によって表現された内面的なエネルギーや気が噴出するような感じを与えるものなどがそれである。また、ときに画面全体を覆う、濃い青の横と縦の線からなる四角形の枠を置いたのは、まるで心のなかの窓ガラスを通して夢のなかの金剛山を見るように、あるいは直接踏査して描けなかった実景への自信の欠如を補償するかのように表現した、現在の状況への隠喩であると同時に、より複合的な造形性を見せる方策である。四角形の結び目の上に置かれたボルトとナットは、陰と陽の象徴のようでもあり、金剛山の強靭な地勢と力を支えるようでもあり、あるいは星座への現代的な解釈のようにも感じられる。
このように新たな主題と素材、多様な表現技法を動員しながら、申璋湜はこれまでとは異なる、より規模があり、よりいっそう時事的で、形式と内容、技法が緊密に結合した新たな造形性を見せた。今回の展示会に現れた数々の変貌と執拗な芸術意志に注目しながら、我々は彼に今一度視線を送ることになる。

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