申璋湜〈瞑想-金剛山〉展 — 展示風景 (2001)

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• テキスト 評論 2005-07-01 · ユ・シミン（時事評論家）

  〈画家の友を持つ者の喜び、画家 申璋湜、その疏通の美学〉 — ユ・シミン評論 (2005)

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  テキスト 評論 2005-07-01 · ユ・シミン（時事評論家）

  〈画家の友を持つ者の喜び、画家 申璋湜、その疏通の美学〉 — ユ・シミン評論 (2005)

  広く広まった先入観によれば、芸術家は普通の人々とはどこか違う。画家はそのなかでもとりわけ「難解な変わり者」として通る。こうした先入観がどれほど真実と一致するか知る術はないが、私の個人的な経験に照らしてみれば、まったく根拠のない偏見だけではないようだ。

  まず問題になるのは、仕事をする場所の風景である。詩人や小説家のアトリエは、本がぎっしり挿された古風な書架と、原稿用紙が散らかった机を思い起こさせる。ピアニストの練習空間は、艶のある楽器と甘美な音、長く優雅な手の動きのようなイメージと結びついている。しかし画家の仕事空間は、金物の建築資材を扱う文来洞の裏路地の、いわゆる「まちこば（町工場)」に似ている。キャンバスと仕事道具があちこちに散らかっていて、慣れない訪問客は足を踏み入れるのが怖い。アトリエの主が愛酒党員なら、煙草の吸い殻が入った空き瓶も一役買う。彼が貧しい「無名画家」の場合には、間違いなく、底にかすが乾いてこびりついたカップ麺の容器も転がっているだろう。画廊に掛けられた作品とは異なり、画家のアトリエで「芸術の香り」を嗅ぐことは、なかなか難しいことである。少なくとも、私が今まで経験した画家の仕事空間は、こういう場所だった。

  画家その人も、仕事空間に引けを取らない。夏の夜を徹して仕事をした美術の先生が、上半身をはだけたまま、バッカスの瓶を口にくわえてストレッチをする光景を、私は学生時代、学校の美術室の廊下で見たことがある。今どきの言葉でいえば、それこそ「猟奇」だった。それぞれに特徴があるだろうが、私が見た「絵をやる人たち」は、私には理解しがたい「ある種の問題」にそれぞれ没頭していたが、それがどんな問題なのかは、熱心に聞き耳を立ててみたものの、残念ながらついにわからなかった。

  「そんなアトリエ」で「そんな人たち」が作ったものだけに、作品もまた手ごわい。休みの宿題用のパンフレットを集めるために展示場を初めて覗き見していた頃以後、今まで、私は美術作品の前に立つと、品位を守る偽善者になる。たとえば、私はそれが「広い壁にとまったハエ」を描いた絵だと思ったのに、一緒に行った友人は「床に吐き出したスイカの種」の絵だと主張した作品があった。私は内心「何の絵だこれは!」と不平を言いながらも、最低2分ほどはその作品の前で目をそっと閉じて立っていた。作品それ自体に没入するよりも、同じ空間のなかにいる他の人たちが、私が芸術についてあまり知らない俗物だという事実に気づかないように振る舞おうと、神経を尖らせるのが、私の絵の鑑賞法だったのである。ああ、教養人の道は、まことに険しくもあるものよ!

  ところが、これは実は私一人が責任を負うべき事態ではない。経済学を専攻するといって、日夜、微積分の公式と統計の数値を掴んで格闘するのに、芸術の香りを嗅ぐ機会が少なかったとはいえ、もし画家たちがまめに話しかけてくれたなら、そうして芸術世界のなかの画家たちと、垣根の向こうで横目を使う普通の人々との間に、幅広く日常的な意思疎通がなされたなら、そんな私も、美術作品を展示した空間に足を踏み入れることを、今日のように怖がりはしなくなっていただろうではないか。

  先に述べた「広く広まった偏見」に照らしてみれば、申璋湜はたいへん例外的な存在であることは確かである。少なくとも私にはそうだ。多くの理由があるが、何よりも決定的なのは、彼が絶え間なく自らの職業世界の外で生きていく人々に話しかけるという点である。何の話なのか論理的には完全に聞き取れない場合でも、私は、作品と表情と語調を通して、彼が垣根の向こうへ送り出そうとする美的な感覚と趣向とメッセージを、ある程度「私なりに」は察することができる。これは、申璋湜が「画家についての広く広まった偏見」が色あせるほど「常識的な、あまりに常識的な」人だからである。「芸術世界の垣根の外の門外漢」たちと特に問題なく意思疎通ができるほどの「平凡な美学的コード」を持っているということが、たいへんな長所になるか、致命的な弱点になるかわからないが、真実を言えばそうなのである。

  断言するが、申璋湜は人並み外れた「疏通の能力」を持った芸術家である。彼は早く学生時代から、こうした能力を発揮した。1970年代半ばに、心印という妙な名を持つ大邱のある高等学校に通った彼の同期生は、申璋湜が作った奇怪な年賀状を何枚かは購入した経験があるだろう。河回仮面、龍、蓮華模様、藁葺きの家、李仲燮を真似た子どもの姿などが登場する「申璋湜ブランドの年賀状」は、低い価格と高い「芸術的品格」に支えられて、ものすごい人気を博したが、この「美術大衆化事業」のおかげで、彼は冬休みのたびに、しっかりした創作活動の資金を確保していた。

  裕福な親に出会う幸運に恵まれなかった申璋湜にとって、年賀状事業は重要な「補給闘争ルート」だった。彼はこの資金で、油絵を描くのに必要なものを調達した。そうして、芸術的才能と物質的インフラをともに備えた申璋湜は、五百名余りの高校同期生のうち、油絵を描く唯一の学生になった。私の記憶が正しければ、2年の冬休みのことである。年が若くて出品資格のなかった申璋湜が、兄の名を盗用して慶北道展にこうして描いた油絵を出した。ところが、大きな賞ではなかったが、ともかく入賞してしまった。彼はこの秘密をひそかに「疏通」させ、その秘密の疏通の網のなかに入っていた友人たちは、群れをなして展示会場へ走った。卓の上に陶磁器とリンゴ、マルメロなどが散らばっている、そんな絵だったと記憶している。

  申璋湜は「芸術世界の外の門外漢」たちと数えきれぬほど多くの「疏通」をしたが、彼の人生で最も決定的な意味を持った「疏通」は、1977年の春、大邱市内のある読書室の廊下で行われた。問題は、美術大学進学への家の反対だった。さまざまな状況から推して、美大を諦めた場合、彼が選ぶ先は慶北大学校商科大学が有力だった。申璋湜は、友人たちの強力な支援と励ましを背に受けて両親を説得し、結局、美大に進学した。そのとき、申璋湜が画家として成功することを信じて疑わず、志を立てるよう勧めた友人たちのうち、芸術に関連する活動をする者は一人もいない。結局、会計士、弁護士、会社員、大学教授、フリーランスの評論家などの職業を持つことになった友人たちが、そうした確信を持てたのは、彼が持つ「疏通の能力」のおかげだった。もしあのとき別の選択をしていたなら、申璋湜は今、銀行の支店の事務所に机を一つ置いて座り、新規発行の高額小切手に判を押しながら、毎日、25年前の選択を後悔しているかもしれない。よい友に出会うこと、芸術家の人生においても、これより大きな幸運はまれである!

  88年頃から、申璋湜は、幼い頃に母方の故郷の村の城隍堂で見たことのあるものに似た旗や青紗提灯、蓮華模様をはじめ、さまざまな伝統文様を描いていたかと思うと、後には同じものを版画で刷った。その次には北漢山と光化門を描いた。ここ数年間は、死に物狂いで金剛山ばかり描いている。「我々のもの」「伝統」「歴史性」……美術評論家たちは、彼の仕事をこうした概念を通して分析し、意味を付与するようだ。しかし、申璋湜が民族の伝統を特別に崇めるナショナリストではないことをよく知る私は、そうした概念だけでは、申璋湜がそういうものを描く理由を十分に説明しがたいと見る。伝統文様や青紗提灯、景福宮、北漢山と金剛山は、彼が試みる「疏通」の道具にすぎないというのが、私の考えである。

  申璋湜は、息子と娘を一人ずつ持つ平凡な父であり、彼と一日が遠しと言わんばかりにデートをしていた頃には確かに絵を描いていた女性とともに所帯を切り盛りしていく、たいへん誠実な夫である。何の特別な政治的な傾向も、どんな偏屈な習慣もない「あまりに正常な中年男」である。芸術家としての生と、生活人としての日常を、まったく騒がしくなく織りなしていく。友人たちの間では、静かに傾聴するときと、適切に自己主張をするときとを、均衡をもって判断する。芸術を何かに従属させる愚かさも犯さないが、それを歴史から完全に切り離す正反対の誤りにも陥らない。申璋湜は一言でいえば、民主共和国・大韓民国の「健全な市民」として、同時代人との幅広い「美学的・情緒的疏通」を追求する画家なのである。

  真に秀でた芸術家は、これまで存在しなかった「何か」を創造する。新たな「何か」は、想像を超える奇行や、面壁の絶対孤独を経て孕まれることもあるが、他者との絶え間ない疏通の産物でもありうる。申璋湜は奇行や面壁とは似合わない「健全な、あまりに健全な市民」であるから、私は、彼がこれまで描いた、そしてこれから描くことになる作品が、すべて家族と友人、隣人と同時代人、そして歴史とともに分かち合った深く広い「疏通」の産物だろうと信じる。

  こうした信頼には、信じる者だけが得られる楽しみが伴う。私は申璋湜の作品に向き合うと、そこに痕跡を探す。今回新たに披露される金剛山の絵のどこかにも、間違いなく、彼と私がともにした「疏通」の痕跡があるだろう。その痕跡を胸で感知する喜び、これは「他者との疏通」で自らの魂を肥やす芸術家を友に持つ者の、譲ることのできない特権ではないだろうか。

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• テキスト 評論 2001-10-01 · ヤン・ジョンム（韓国芸術総合学校 美術院教授）

  〈申璋湜展〉 — ヤン・ジョンム評論 (2001)

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  テキスト 評論 2001-10-01 · ヤン・ジョンム（韓国芸術総合学校 美術院教授）

  〈申璋湜展〉 — ヤン・ジョンム評論 (2001)

  申璋湜が《民族の絵画集》で、分断以後忘れられてしまった金剛山を再び取り出して制作してきてから、10年近い時間が流れた。その時間の厚みのためだろうか。彼の金剛山は、神秘的な崇拝の対象から、いまや作家自身の情緒的な再現の対象へと旋回しようとしている。申璋湜の〈瞑想-金剛山展〉は、彼が金剛山を主題に置いて繰り広げてきた8番目のゲームである。今回の展示会でも、彼の金剛山の峰は引き続き青色であり、撒きと点打ちも続いた。しかし、その間借用してきた18世紀の朝鮮の大家たちの皴法や、19世紀の分節的な民画の形態感は大きく後退した代わりに、写実的な構図と明暗、はっきりとした稜線がこれを代替している。一言でいえば、彼の金剛山はいまや具体的である。

  実は、金剛山についてのこれまでの彼の陳述は間接的だった。完成した画面を最終的に否定するように、画面をいっぱいに埋めてしまった撒きが証明してくれるように、彼にとって金剛山は、容易に近づけない敬拝の対象だった。もちろん、これを変化させた直接的な原因は、太陽政策によって開かれた海路を通した金剛山の山行だっただろう。しかし、彼の変身を、一種の「踏査後遺症」と見ることはできない。

  私は、今回の展示作品のうち〈金剛山 万物相-1998.11.21〉に注目する。ここで申璋湜は、目の前に広がった金剛山を8つのキャンバスに分解して、ばらばらに切り刻んでしまった。神秘さが破壊され始めたのである。その破壊の論調は、作家の気質を反映するように低い。展示場の虚空には、作家自身の体を型にして刷り出した11個の韓紙の彫刻像が漂っている。まるで展示場の各面を占有した画面を眺めて瞑想するかのような、複製された画家の結跏趺坐像は、今回の展示の奥深い主題が、まさに作家自身であることを物語っている。鉄柵線の向こうの金剛山の昼と夜を足で踏みしめ体験しながら、彼は山よりも、まさに自らの内面を深く覗き込むことになり、この感情は彫刻像の表皮に隠すことなく刻印されている。

  11個の韓紙の彫刻像の間に見られるわずかな不協和音が、今後、整えられさえすれば（一部の彫刻の外皮にある単純反復的な彩色は、彼がその間歩んできた造形とはいくらか距離があるように見える)、彼の作品は、金剛山が郷愁と崇拝の対象ではなく、ずっと昔からそうであったように、韓国の作家たちの自我表現のための霊感の震源地として、またもや復活しうることを見せる確かな実例となるだろう。

  — ヤン・ジョンム・韓国芸術総合学校美術院教授

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• テキスト 評論 2001-08-01 · カン・テソン（美術評論家）

  〈金剛山、「para-doxa」〉 — カン・テソン評論 (2001)

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  テキスト 評論 2001-08-01 · カン・テソン（美術評論家）

  〈金剛山、「para-doxa」〉 — カン・テソン評論 (2001)

  筆者が今泊まっている部屋の外には、近代のバロックと新古典的な様式の、質素でありながらも、けばけばしい装飾が備わった空間の間に、ごく狭い道がいくつか分かれて延びている。狭く開かれた通路は、まるで煙突のように、自動車の鼻を突く排煙で鼻を刺す。ここで感じるのは、過去の燦爛さと現在の「排煙」の並列的な事実である。並列的な事実は、歴史的な遺物とともに、現在のイタリアのG8の首脳会議、そしてanti-globalisationの運動として参加した人が殺害される状況などとして現れ、さまざまな意味の軸が並存する構造を理解させる。こうした並存的で逆説的な構造は、作家・申璋湜の今回の個展に提示される作品に見られ、今この見られる並列性が、彼の多層的な構造をいっそう意味深く考えさせる。

  今回の作家の展示会に提示される作品は、金剛山を素材とする。金剛山の意味は、我々にとっては、単に名山の意味だけがあるのではない。ここは我々の名山であり、分断の事実、そしてもう一つの別の非武装地帯（?)である。そこを訪ねられる制限された自由が悲劇的に感じられる空間であり、同時に美しく感じられる「逆説」の場所である。すなわち、我々の現代史の数多くの状況と歴史が絡んだ場所であり、現在展開される南北の、そして東北アジアの、先鋭で複雑な政治的状況の象徴でもある。

  こうした素材は、過去との時間的な軸を持つ歴史という意味とともに対照され、いっそう強調される。作家は、我々が行けなかったときから「金剛山」を描き始めた。金剛山は、取り戻すべき「自然」、すなわち韓国の自然として、我々の希望と状況が盛り込まれた空間であり、そうでありながらも、行けない「空いた空間」だった。作家のこうした素材についての内容は、多様な作品として今回の展示で見られる。金剛山の美しい姿は絵画として、そして、多様な状況としての批判的でありながらも瞑想的、反省的な意味は、立体作品として提示される。

  彼の作品「金剛山 万物相-1998.11.21」は、いくつもの彫刻に分けられ、風景と人々がいくらか重なりながら展開される。その人々は、作家と同行した南側の韓国の人々として、政治的で、経済的に環境-自然など、絵の外的な状況の意味と関連する。この作品は、まったく同じ金剛山であり、重なった空間でありながらも、現在の南北の状況と異なる面を見せる「かけ離れた」、切られた特性として演出される。離れた空間、離れた画面は、観覧者に、いっそう断片化された状況についての理解を推論できるようにする。また、我々の地でありながら同時にそうでない、行けないながらも、行けるようになった今の状況を認識させる。

  このような作家は、過去の韓国のモダニズム美術とは異なる視覚を持っている。瞑想と青紗提灯の素材に見られるように、彼の作品は、絵の外的な状況（contexte, con-text)との関係から始まるといえる。すなわち、彼の作品は、歴史性とともに社会性などさまざまな当代的な特性（con-temporary)を関連させる。また、ここで取り上げられる当代性（contemporary)と状況（context)における「con」という意味を「ともに」考える（consider)ことができるだろう。ここで筆者は、「ともに」という意味を持つcon（cum)が、「他のものまたは人」を「同時に関係的」なものとして考えてみて、レヴィナスの他の「自我」（alter ego)としての他人、他者を関連関係として理解する。他者は、独立した絶対的な単位としてだけでなく、また別の自我と相互に関連的でありながらも状況的な存在である。新たな状況のなかに「人間」、他者とともにあるべき存在者の関係、あるいは調和の可能性を、彼の絵で語ることができるだろう。こうした状況についての理解と反省は、彼の作品が、まったく自己指示的なモダニズムとは異なり、絵の外的な状況とともに語られる談論の構造を持たせる。

  ここでいっそう関心を持たせる点は、作品で提示される状況が、今の「現実」という概念を単純に指示するreferentialな機能であるよりも、逆説的に提示するという点である。一例として、「瞑想」という主題かつ素材において、設置作品の人物などで、異なる時間帯に提示された事実が並置されるところに見出せる。彼の作品で提示される並列性は、いっそう並列的な意見として（para-doxa)理解できるだろう。彼が直に金剛山に幾度も行ってみながら観察して描いた作品で、韓国の並列的な特性である南北の意味、その南北の並列的な状況で分離された、ごく不自然な空間を理解でき、そうでありながらも、金剛山は全民族の誇りである美しい山であるため、さまざまな状況的な意味として、逆説的な（paradoxe)空間である。

  彼の絵は、こうした並列的な空間で、「現実併示、否定」という二つの枠を見せる。現実は、主題が持つ再現と見ることができ、それが、併示によって、否定の意味を持つ。併示に現れる並列は、二つが区分された状態がそのまま維持されることである。すなわち、並列は、いくつもの単位がそのまま混ざらずに維持されることとして、「区分」「断絶」「分裂」の意味がある。彼の一連の絵画の仕事において、「描くこと」と「撒くこと」の行為の根本的な違いがあって、並列性を強調する。

  撒かれた線は、反復的に黄色、赤色などで多彩に絡まったまばらな空間を作っておく。遠い距離から見るには、こうした色相が多様に見えるが、近くでは、多様な色相とともに、数多くの針が刺さっていて、遠くから見るものとはまったく異なる意味として迫ってくる。

  彼の逆説的で並列的な空間は、見る視点が近いか遠いかという違いに従って二元的に構成される。彼の絵画作品における、先に描かれた層と後に描かれた層もまた、同じ二元性として理解できる。こうした二元性は「逆説」であり、否定性を持っている。このとき、二つの異なる性格は、表現的な異質性を持ちもしながらも、否定という性格を提示する。こうした否定性は、表現方法でも対比され、線と撒いた線、すなわち意図的な線と、いくらか無意識と偶然が参与した線とにおいて、多層的な意識が提示される。こうした複数の意味空間と表現空間は、「複線の物語構造」を逆説的に強調する。

  作家を象った人物像は、並列的に展示場に提示される。美しくありながらも、いくらかおぞましい姿に、彼の逆説的な特徴を見出すことができ（紅葉-青痣)、意味における複数性を併示的に理解できる。遠距離と近距離の二重的な特徴、描かれた山と、その上に撒かれた絵具の層は、二重的な構造として理解できる。

  すなわち、最初に描かれた層（A)と、後に撒かれた層（B)の間の関係は、二つの並列的な意味関係を与えるが、これは、彫刻像で見られる近い距離と遠く離れた距離で見える二つの二重的な特性とも同じものである。このとき、意味の順序が生じるということが重要である。彼における優先順位は、先に見られる側面、すなわち遠くから見る位置が先に語られるだろうし、後ろに読む構造が後に見られる後次的な物語と見ることができる。この前後に読まれる二つの相異なる構造は、二つのうち一つを選択的に意味を取る主題ではないようだ。すなわち、a or bの意味構造（すなわち、aかbのうち一つだけ正しくても真である構造である選択的な構造)であるよりも、a and bの構造である。これがまさに、aとbの他のもの（alter)の並存である。再び見れば、プラトンが語った「否定」の意味、「alteration」相異化させる構造として理解してみることができるだろう。彼の仕事は、そういう意味で、二つの異なるもの、距離上、表面上の違いといえる。

  いくつもの同一の人物が反復的に提示されるにおいて発見される同一性と反復性は、たとえば、いくつもの人物像（作家の姿)を反復的に展示場に多様に異質的に広げておいて、複合した意味空間を構成する。遠くから見るとき、鱗のようにきらめく形の実際の針の彫刻像（鱗-針の構造)と、紅葉-痣（遠くから見るとき、紅葉のように美しい色相、近くで見るとき、青痣に類似した印象の色相)などにおいて、二重的な構造を持つ彫刻が平行的に見られる。すなわち、多様な意味の「積み重なった音」、あるいは集積された意味を伝える。こうした作品は、主題としての「瞑想」という「静けさ」を含意する意味とも異なり、「積み重なった音」という否定と逆説の空間を可能にする。彼のこうした並列性とパラドックスは、現在の美術の展開において、たいへん重要な意味として理解できるだろう。

  — カン・テソン、2001年8月1日

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