生命力

1993 · 91×117 cm · キャンバスに紙・アクリル

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展覧会歴

1993 〈金剛山〉 · ギャラリー・イコン (個展)

引用

この作品とあわせて見たい資料

テキスト評論 1993-04-30 · チョン・ヨンモク

〈「我が物」に関する申璋湜の造形方式〉 — チョン・ヨンモク評論 (1993)

過ぎた幾度かの個展を通して、我々のものについての申璋湜の愛着が人並み外れて格別だという事実は、いまやすでに公言化された。その造形的な成果についての議論以前に、〈アリラン〉シリーズで代表される作家の「伝統性と図像性」（パク・シニ、崔泰晩、キム・ヨンジェ)、「韓国性」（ソ・ソンロク)、「装飾性」（オ・ビョンウク)についての問題は、主に主題的な側面での考察だった。もちろん、作家の意図がそうである以上、こうした方向の解釈は当然である。また、オリンピック行事を前後した「我々のもの探し」の熱気に符合する申璋湜の造形性は、多くの人々に肯定的な側面として認識されてきた。
過ぎた数年の間、作家が見せた、特に木版を含む絵画における歴史意識についての造形的な可能性とともに、評論家たちは作家について次のような温かい視線の願いを持っていた。まず、パク・シニは、作家の1989年の個展（トギャラリー)の作品に現れた「象徴性の深度はまだ浅く……図像についての解釈の観点もまた全面的でない限界」性を指摘し、崔泰晩は、彼の作品が「図解的な面をあまりに強く帯びて」おり、こうした図像が「産業社会というこの現代社会的な生のなかで、どれほどの説得力」を持つかについての疑問を提起した。また、同じ展示の作品に現れた図像を言語的な観点で読み解いたキム・ヨンジェは、作家が造形言語としての「メタ言語（meta-language)あるいは超言語」のための「日常の言語をどれほど捨てられるか、韓国的な世界言語をどれほど効果的に表出」できるかについての、これからの期待を肯定的に評価した。
過ぎた年の個展（イコンギャラリー)の作品で、カン・ソンウォンは、図像を含む作家の絵の性格が「制度化された伝統性の美的次元を大きく外れていない」ように見えるとし、1970-80年代にさまざまに屈折し閉塞して覆い隠された伝統性と韓国性の「真の姿を暴き出す仕事が先決」されることを作家に期待する。最後に、ソ・ソンロクは、我々固有の、もう少し「無骨で淡々として……素朴で自然な体臭を感じてみられる形式機制」と「主題を、もう少し民俗的な形式の濾過装置を経由させ出す過程」の必要性を強調する。
必ずしも、以上の評文すべてが作家の問題点をきちんと指摘したとか、たとえ指摘されたとしても、作家の未来を予見したり提示したりする決定的な要素にはなりえないだろう。まず、言語の抽象性のために、評文は、作家が実践的に移すにはあまりに具体性の希薄な理論的な文として映りうる。キム・ヨンジェの言語的な観点を除いた大部分の評文は、過度に主題的な側面での図像と、その象徴性の深さについての韓国性と民俗性を強調し、まるでそれを解決することで作家自ら自らの造形的な向上を図れるかのような期待感を持たせる。
しかし筆者は、造形的な側面での真正な伝統性と韓国性の主題意識を生かすために、作家はむしろ「自らのもの」と「我々のもの」を果敢に振り払わねばならないという逆説として、申璋湜の造形意識に期待をかける。すなわち、これまで現れた彼の民俗性と韓国性についての主題意識は、形式的にいっそう隠されるべきであり、いっそう絡まった二重三重の象徴性のなかに、極めて曖昧模糊とした形象としての客観性を維持するほうが、むしろよかっただろうという主張である。
もちろん、彼の以前の作品のなかにも、こうした造形方式の作品に出会える。たとえば、1988年の〈アリラン-朝〉（図1)は、長鼓の前面と側面の形態を、極めて図像学的に平面に一列に並べておいた。ある側面で、これはまるでジャスパー・ジョーンズのアメリカ国旗が持つ — 文化的な主題意識を除去した、極めて客観的なオブジェとしての — 図像学的な形態と同じ、純粋な造形的な感じを伝えてくれる。また、1991-92年の間に〈アリラン〉（図2)の造形的な代替媒体として用いられた蚊取り線香もまた、作家特有の諧謔的な機知と装飾性を含意したオブジェとして、上の概念と一脈相通じる。主題意識を抜き取った〈アリラン〉の視覚的な形態は、その語感とともに、なぜかくねくねしていそうで、そうしたイメージを、まったく〈アリラン〉の概念と関係のない産業生産品で代置することで、作家の主観的な主題意識と造形意識を中性化させる効果を得た。
こうしたいくつかの場合を除いては、作家の主題意識が過度に露出していた過去に比べ、イコンギャラリーの今回の個展は、まさに主題と、それを盛り込む枠としての形式に接近していく作家の客観性が伸長したという側面で、作品の主題と、そのための素材を探索していく作家の知的な真摯さがいっそう成熟したことを感じられる。
民俗的な小道具の表現から出発した「我々のもの」（1988-90)への申璋湜の関心は、次第に、図体の大きな人為的な構造物（建築物)に盛り込まれた歴史意識としての韓国性（1991-92)を模索してきた。しかし、こうした構造物は必然的に周囲の自然と密接な関係のなかに存在するという考えから、作家は、自然本然の姿を表現したい衝動を持ったのだろう。こうした自然の姿は、たいてい風景の形式で現れるが、東洋の心性に響く山水画は、精神的な側面で、西洋の風景画とは異なり格別である。「重々しい構造物の人為的で動物的なエネルギーの表現よりも、徐々に近づく静的で植物的な — そうでありながらも、それ自体のなかの緊張と生命力にあふれる — あるエネルギーを絵に盛り込もう」とする作家の変化を、特に〈金剛山〉を核心主題とした今回の個展で垣間見ることができる。
〈金剛山〉を含めて、主に植物性のイメージを画幅に盛り込んだ作家のこうした主題意識の変化を、筆者は、過去と異なる単純な素材の変化から来る結果だとは考えない。もちろん、様式的な側面での造形方式が変わってはいないが、少なくとも「韓国性」と「伝統性」あるいは「民俗性」を眺める作家の視覚意識が、植物性と動物性を問うほどに成熟・拡大しており、それは、作家が観察するある対象についての客観性の余地が、それだけ大きくなったという、おそらくほぼ無意識的な作家の変化を立証してくれる事実だろう。
こうした場合は、特に、作家が〈金剛山〉を描こうと決心するに至った動機にもよく現れる。過ぎた年に国立中央博物館で展示された、高麗大学博物館所蔵の謙齋・鄭敾の〈金剛山図〉（図3)と、彼の他の「植物性のイメージ」を見て受けた感じが、以前に民画や民俗の小道具を見て受けた感じとほとんど変わらなかったということである。すなわち、主題や内容、またはそこに覆い被せた「韓国性」と「伝統性」の問題以前に、作家にとっては、鄭敾の山水画が形態の構造の問題として胸に響くということである。さらに、理念の枠に閉じ込められて「金剛山も食後の見物」といった、あのよい景色を見ることも、それゆえ描くこともできないという平凡な考えから抜け出すことになった決定的な動機を、筆者は、鄭敾の山水画を形態と構造の側面で観察できた作家の視覚的な独立性と客観性のためだと考える。
まるで歴史的な事実を暴き出すように、申璋湜は、自らの心のなかに記録される〈金剛山〉の視覚的な資料を、過去と現在から収集・比較して、そこから自分なりの形態を抽出し出せるという自信を得る。たとえば、日帝時代の〈金剛山写真帖〉（図4)や、あるいは過ぎた年に北朝鮮を訪問した女性代表団が撮影してTVに放映された〈金剛山〉（図5)などをもとに、作家は、一切の主題的な叙述性を排除し、鄭敾の絵のように、無数の面に分割された構造的な形態としての山と、その形態の現れを中和させるための作家特有の撒き作業によって、時代を超越したある瑞祥めいた感じの山として表そうとする。
形式的な側面で、正面性（frontality)と対称性を主な骨格として、装飾的で図像的な要素が過度に現れていた過去の作品に比べ、今回の「植物性のイメージ」では、そうした要素が顕著に緩和されたことを感じられる。すなわち、過去には、作家の主題意識にふさわしく、構造の正面性がある厳格性を、また対称性が画面における緊張感を加える要素として作用したが、目に見えない内部の強靭な底力を秘めて粘り強く成長する植物性のエネルギーを造形的に表現してみようとする作家の主題意識が変わった以上、図像性を煽っていたそうした要素は消えて当然である。
結局、主題の叙述的な接近がかなり負担だった過去に比べ、いまや物質の純粋な概念性を追求していくことで、概念自体の問題として純粋な視覚的形式の問題を解いていくなら、作家の変化した主体意識を盛り込む、何か新たな形式の造形方式に出会えるだろう。

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複合評論 1994-04 · ソ・ジョンゴル（月刊美術記者）

月刊美術 1994年4月号〈伝統美の再解釈、生命とリズムの表現〉 — ソ・ジョンゴル評論 (1994)

材料が持つ固有のリズムについての認識、そのリズムに自らの呼吸を一致させる仕事
申璋湜のアトリエは、ソウルと城南市の境界地点に位置する、ひっそりとした村の裏手にある。花を栽培するビニールハウスがずらりと並び、低い山や果樹園が広がる、たいへん牧歌的な姿の村である。彼は工場用に建てられたスレートの建物の一区画を賃借してアトリエとして使っているが、六つの空間に分割されたその建物は、すべて画家たちに賃貸されて、一つの集団スタジオをなしている。申璋湜のほかに、イ・ギボン、ユン・ヘナム、チャン・ムンゴル、イ・インヒらが早くからそこに居を構え、最近、ホン・スンヘが新たに入居した。彼らはみな、画壇で頭角を現している、俗にいう「売れっ子」の新人である。
たとえ都心から外れた人里離れた場所に位置しているとはいえ、若い作家たちの仕事の熱気で、そこは活気に満ちている。近く、アトリエを開放して、自らの仕事を裸で顕してみせるという野心的な計画も持っている。意欲に満ちた若い作家たちが互いに交流しながら、自らの世界を育んでいくそこは、ほどなく画壇に話題を呼び起こす、並々ならぬ熱気に満ちている。
若い作家たちのアジトといえるそこには、仕事の熱気とともに、競争心理もまた潜んでいるだろう。申璋湜は、学校で講義を終えるとすぐにここに来て、絵の研究に没頭する。どうも「仕事」というよりは「研究」あるいは「探究」という言葉が適切なような感じがする。彼のアトリエに置かれた版画制作用のプレス機、多様な色彩の絵具が入った各種の器、版画の乾燥台、キャンバスを自ら制作するために入れた多機能コンプレッサー、紙の原料が入った器などが、実験室に入ったような感じを与えるからである。
彼が探究してきたのは、リズムの表現に関することである。リズムの表現は絵に生命力を吹き込む仕事であり、画面がリズム感で満ちるとき、観察者が画面の前で感じられる交感は豊かになる。「生命を持っているものはみなリズムを持っており、自らの呼吸と材料のリズムが合致する地点を見出すこと」が彼の研究課題である。「初めは作意が強かったが、次第に材料のリズムを認識するようになり、そのリズムの認識の上で仕事をすることで、新たなアイデアも出て、生動感のある作品が作られるようになった。……生命が吹き込まれていない作品は、どれほど無味乾燥なものか」。おおよそこうした趣旨で、彼は自らの作品世界についての説明を始めた。まさに生命力、リズム、律動などといった概念が、彼の作品の基本になるという意味である。それによって、作為を排除し、彼自身と材料のリズムに従って仕事をするとき、自然の持つ生命力と自らの情緒が自然に顕れるというのである。
こうした認識は、伝統美術の長い美学的な核心に基づくものである。彼がしばしば作品に動員している伝統的で民俗的な素材は、そうした美学的な命題を実現させるための通路だというべきだろう。彼の作品の命題において、「アリラン」「青紗提灯」などの伝統的な素材の名称の後に「生命力」という言葉がついて回るのも、それと無関係ではない。最近は、民俗的な造形物のイメージから自然へと移っているが、伝統探究の幅がそれだけ深く広くなったということを見せるものである。彼は自然を素材として選ぶときも、伝統的なイメージの強い松・タンポポ・野菊・鶏頭のような対象に注目している。それらの素材が与える伝統的で韓国的なニュアンスを画面全体に配置しようとすることと、律動感を強調しようとする表現が際立っているという点は、それゆえ彼の作品の共通した特徴である。表現方式においても、彼は山水画や花鳥画のような伝統絵画の技法から着想したように見える独特の方式を用いている。そして、厚く穏やかな質感の表現と、強烈な色彩の対比などを通して、韓国美の特質に近づこうとする。
伝統的なイメージと情緒の発見を通して伝統美の本質を探究する仕事
彼のこうした考えは、おおよそ80年代半ばを過ぎたころから始まった。彼は先の88オリンピックのとき、開会式と閉会式の行事の美術助監督（総監督は洋画家のイ・マニク氏)を務めたが、そのとき、数多くの民俗資料を収集し、伝統的な造形物の造形性と内容を深く学ぶことができた。〈鼓の行列〉〈混沌〉〈去りゆく舟〉などのプログラムが、彼が企画あるいは参加したものであり、陵幸図や固有の民俗遊戯をもとに構想されたものである。動員された小道具も、伝統衣装用の旗、青紗提灯など民俗的な素材をもとに作られたという。そのとき、あらゆる旗の波、青紗提灯の行列などを見て、彼は深い印象を受けたという。すなわち、その一つひとつが集まって総体として立ち現れるとき、そこから発散される律動と生動感が彼の心に深く刻まれ、それが彼の作品世界へとつながったのである。「光の揺らめき、色彩の律動、それが総体として立ち現れるときの感動 … まさにこうした描法こそが、我々固有の美意識であり、自己同一性の本質をなすものである」と彼は考えた。「様式や形式よりも情緒それ自体がより重要であり、我々の共通因子としての情緒を深く掘り下げて顕すことが重要である」と彼は主張する。
彼の作品世界の深度を高めたもう一つの契機は、木版画への関心である。木版画を制作しながら、彼は、木に刻まれる形態と、木が持っている性質（すなわち生命力とリズム)との関係が作品に大きな影響を与えるということを発見したという。「木と私が出会うということ、木に形態を刻んで刷り出すが、そうした行為が、あるリズム感を考慮したときとそうでないときとの違いは、たいへん微妙だが本質的な問題である」という彼の説明は、結局、表現された対象の姿よりも、そのなかにどのように、その対象が持っている情緒と自らの感性を盛り込むかという問題へと帰結する。
画面にリズム感を表現するために、彼は撒きや紐の貼り付けなどの方法を導入した。彼は、くねくねした線で区画された形態の有機的な結合、画面の上に乱舞する細く鋭い線、強烈な色彩の対比などが、彼の意図をよく顕してくれているという。そうした原理と概念を持って仕事をした結果は、まさに韓国的な情緒をそっくり盛り込んだ新たな造形性の探究である。
月刊美術 1994年4月号

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