アリラン版画

アリラン-喜びの日

1993 · 168×76 cm · 木版画

キーワード #アリラン

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引用

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複合評論 1994-04 · ソ・ジョンゴル（月刊美術記者）

月刊美術 1994年4月号〈伝統美の再解釈、生命とリズムの表現〉 — ソ・ジョンゴル評論 (1994)

材料が持つ固有のリズムについての認識、そのリズムに自らの呼吸を一致させる仕事
申璋湜のアトリエは、ソウルと城南市の境界地点に位置する、ひっそりとした村の裏手にある。花を栽培するビニールハウスがずらりと並び、低い山や果樹園が広がる、たいへん牧歌的な姿の村である。彼は工場用に建てられたスレートの建物の一区画を賃借してアトリエとして使っているが、六つの空間に分割されたその建物は、すべて画家たちに賃貸されて、一つの集団スタジオをなしている。申璋湜のほかに、イ・ギボン、ユン・ヘナム、チャン・ムンゴル、イ・インヒらが早くからそこに居を構え、最近、ホン・スンヘが新たに入居した。彼らはみな、画壇で頭角を現している、俗にいう「売れっ子」の新人である。
たとえ都心から外れた人里離れた場所に位置しているとはいえ、若い作家たちの仕事の熱気で、そこは活気に満ちている。近く、アトリエを開放して、自らの仕事を裸で顕してみせるという野心的な計画も持っている。意欲に満ちた若い作家たちが互いに交流しながら、自らの世界を育んでいくそこは、ほどなく画壇に話題を呼び起こす、並々ならぬ熱気に満ちている。
若い作家たちのアジトといえるそこには、仕事の熱気とともに、競争心理もまた潜んでいるだろう。申璋湜は、学校で講義を終えるとすぐにここに来て、絵の研究に没頭する。どうも「仕事」というよりは「研究」あるいは「探究」という言葉が適切なような感じがする。彼のアトリエに置かれた版画制作用のプレス機、多様な色彩の絵具が入った各種の器、版画の乾燥台、キャンバスを自ら制作するために入れた多機能コンプレッサー、紙の原料が入った器などが、実験室に入ったような感じを与えるからである。
彼が探究してきたのは、リズムの表現に関することである。リズムの表現は絵に生命力を吹き込む仕事であり、画面がリズム感で満ちるとき、観察者が画面の前で感じられる交感は豊かになる。「生命を持っているものはみなリズムを持っており、自らの呼吸と材料のリズムが合致する地点を見出すこと」が彼の研究課題である。「初めは作意が強かったが、次第に材料のリズムを認識するようになり、そのリズムの認識の上で仕事をすることで、新たなアイデアも出て、生動感のある作品が作られるようになった。……生命が吹き込まれていない作品は、どれほど無味乾燥なものか」。おおよそこうした趣旨で、彼は自らの作品世界についての説明を始めた。まさに生命力、リズム、律動などといった概念が、彼の作品の基本になるという意味である。それによって、作為を排除し、彼自身と材料のリズムに従って仕事をするとき、自然の持つ生命力と自らの情緒が自然に顕れるというのである。
こうした認識は、伝統美術の長い美学的な核心に基づくものである。彼がしばしば作品に動員している伝統的で民俗的な素材は、そうした美学的な命題を実現させるための通路だというべきだろう。彼の作品の命題において、「アリラン」「青紗提灯」などの伝統的な素材の名称の後に「生命力」という言葉がついて回るのも、それと無関係ではない。最近は、民俗的な造形物のイメージから自然へと移っているが、伝統探究の幅がそれだけ深く広くなったということを見せるものである。彼は自然を素材として選ぶときも、伝統的なイメージの強い松・タンポポ・野菊・鶏頭のような対象に注目している。それらの素材が与える伝統的で韓国的なニュアンスを画面全体に配置しようとすることと、律動感を強調しようとする表現が際立っているという点は、それゆえ彼の作品の共通した特徴である。表現方式においても、彼は山水画や花鳥画のような伝統絵画の技法から着想したように見える独特の方式を用いている。そして、厚く穏やかな質感の表現と、強烈な色彩の対比などを通して、韓国美の特質に近づこうとする。
伝統的なイメージと情緒の発見を通して伝統美の本質を探究する仕事
彼のこうした考えは、おおよそ80年代半ばを過ぎたころから始まった。彼は先の88オリンピックのとき、開会式と閉会式の行事の美術助監督（総監督は洋画家のイ・マニク氏)を務めたが、そのとき、数多くの民俗資料を収集し、伝統的な造形物の造形性と内容を深く学ぶことができた。〈鼓の行列〉〈混沌〉〈去りゆく舟〉などのプログラムが、彼が企画あるいは参加したものであり、陵幸図や固有の民俗遊戯をもとに構想されたものである。動員された小道具も、伝統衣装用の旗、青紗提灯など民俗的な素材をもとに作られたという。そのとき、あらゆる旗の波、青紗提灯の行列などを見て、彼は深い印象を受けたという。すなわち、その一つひとつが集まって総体として立ち現れるとき、そこから発散される律動と生動感が彼の心に深く刻まれ、それが彼の作品世界へとつながったのである。「光の揺らめき、色彩の律動、それが総体として立ち現れるときの感動 … まさにこうした描法こそが、我々固有の美意識であり、自己同一性の本質をなすものである」と彼は考えた。「様式や形式よりも情緒それ自体がより重要であり、我々の共通因子としての情緒を深く掘り下げて顕すことが重要である」と彼は主張する。
彼の作品世界の深度を高めたもう一つの契機は、木版画への関心である。木版画を制作しながら、彼は、木に刻まれる形態と、木が持っている性質（すなわち生命力とリズム)との関係が作品に大きな影響を与えるということを発見したという。「木と私が出会うということ、木に形態を刻んで刷り出すが、そうした行為が、あるリズム感を考慮したときとそうでないときとの違いは、たいへん微妙だが本質的な問題である」という彼の説明は、結局、表現された対象の姿よりも、そのなかにどのように、その対象が持っている情緒と自らの感性を盛り込むかという問題へと帰結する。
画面にリズム感を表現するために、彼は撒きや紐の貼り付けなどの方法を導入した。彼は、くねくねした線で区画された形態の有機的な結合、画面の上に乱舞する細く鋭い線、強烈な色彩の対比などが、彼の意図をよく顕してくれているという。そうした原理と概念を持って仕事をした結果は、まさに韓国的な情緒をそっくり盛り込んだ新たな造形性の探究である。
月刊美術 1994年4月号

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