アリラン

アリラン-祈り

1992 · 91×117 cm · キャンバスに紙・アクリル

キーワード #アリラン

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展覧会歴

1992 〈申璋湜展〉ギャラリー・イコン新館開館記念展 · ギャラリー・イコン (個展)

引用

この作品とあわせて見たい資料

テキスト評論 1992-05-12 · ソ・ソンロク

〈伝統の徳目と歴史性〉 — ソ・ソンロク評論 (1992)

申璋湜がその作品で見せるのは、我々のものの大切さについてである。何度かの作品展を開催するが、大部分の彼の作品展は、我々自身の顔を探すことに捧げられた。たとえば、89年の2回目の個展（トギャラリー)では、伝統文様や韓国的だと呼ばれる数々のイメージについての習作を試みたことがあり、91年の6回目の個展（新世界美術館)では、伝統文様を現代的な方法で発展させながら、伝統文様のなかに染み込んでいる我々の情緒を採掘する仕事を試みたことがある。
今回の作品展も、彼のこうした流れの延長線上で見れば間違いない。作品の主題は、やはり、我々のものがどれほど値打ちのあるものであり、また高貴なものかを喚起させることにあるといっても過言ではない。変化が多く、その変化の速度も収拾がつかないほど反転を繰り返す時期に、彼の仕事の内容は時代遅れのように見えるかもしれないが、現代美術が看過しやすい点を指摘しており、韓国美術の根本的な問題を収拾しようと努めるという点で、たいへん示唆するところが大きいといえる。
しかし、この大それた、そして本質的な問題、すなわち伝統の継承と発展を視覚的に検証するために、作家が召喚する造形機制とは何か。作家は、ごく日常的なところから、その造形機制を見出して引いてくる。彼が導入するイメージとは、おおむね民俗信仰と関連したものか、生活風習と直結したものである。たとえば、初誕生（トル)の赤子のセクトン（色彩の縞)チョゴリ、華やかな色相の青紗提灯、仏像の光背の火焔紋、求福信仰の象徴物として援用した、ろうそくや木神のような民俗的なイメージが登場するかと思えば、一方で、鶏頭、銅鑼、窓の文様、冬の木のような自然的、人工的なイメージに出会うことができる。
このようなイメージとは、わざわざ難しい用語で説明を付け加える必要もなく、我々固有のものを表出することに主眼を置いたものだという事実を感知できる。そして、こうした試みのなかには、伝統への彼の格別な関心が滲透していることは言うまでもない。しかし、いくら大切な伝統であっても、作家の独特の「解釈」が伴わないかぎり、それは共感を与えないだろう。すなわち、名分と当為で終わる余地があるということだが、こうした理由から、我々は、彼が伝統的なイメージの「解釈」の問題について、どのような態度で臨んでいるかを見てみないわけにはいかない。
彼は、伝統解釈において徹底を期することから出発する。どういうことかというと、形態や理念だけをぽつんと提示する、そうした非実証的な方法を選ぶよりも、仕事の始まりからすべてを主題と関連させる、几帳面さないし緻密さを見せているということである。作品制作の過程をたどりながらこの点を観察すると、作家はまず、楮紙を水に溶いて練った後、液化した紙を、事前に描いておいた下絵の形態に沿って付着させたり、必要な部分だけ定着させたりする過程を踏んで質感を出し、こうした地の整地作業を仕上げた後にようやく、形態のあらすじをとらえ、韓国的な宇宙観の象徴である五方色を加え始める。いわば、材料選択や色相、そして形態に至るまで、すべてが主題と有機的に結合しているということである。ときには、葉銭、筆記具、糸のようなオブジェを動員したり、蚊取り線香を付着させたりするが、これは「置換」や「物質性」のような意味で理解される造形的な次元よりも、前者の場合は、初誕生（トル)を迎えた子が葉銭を選べば商人になり、筆記具を選べば学者になるという式の風習と関係があり、後者の場合は、蚊取り線香が、見えない気を形体化したものである。いわば、オブジェ自体も、東洋的な生活相や宇宙観の指示物として可能になるよう、用途変更をしているのである。
「韓国性」を表題に掲げた（直接的であれ間接的であれ)作家たちと区別される点の一つは、彼がこの問題をたいへん具体的で分析的に接近するという事実である。曖昧さを減らし、代わりに明瞭性を浮き彫りにするために各種の文様を起用することで、逆に作品が羅列的、説明的に流れる問題点も垣間見えはするが、主題意識の伝達をいっそう強化するものとして作用する点を見過ごせない。さらに、韓紙の温かい材質感と文様の絢爛さが適切な調和をなして、主題効果が大きく発揮されていることが見られる。こうした主題意識を歴史的に発展させた例が、光化門を形象に盛り込んだ大型作品である。大きさも大きさだが、この作品は、彼の近来の関心事を測定できる資料を提供しもしている。そしてこのとき「関心事」とは、言うまでもなく「奪われた国運」についてのものである。現在、国立博物館として使われる旧朝鮮総督府の端が、雄壮な光化門の上部に掛かっており、不幸だった日帝時代、つまり、口だけで叫ぶ日帝清算であって、依然として実践に移せない現実のもどかしさを、一つの論評の形式で提示している。正しい我々のものを回復するためには、日帝の残滓が撤廃されねばならないという作家の意図が、はっきりと反映されている作品である。
作家は、このように主題に当たる伝統の徳目と歴史性にいっそう力点を置くために、その他の部分、すなわち偶然性、即興性、想像力、奥妙さなどを、それほど重要でなく扱っているように見える。したがって、彼の作品を通して豊かな感性に出会う代わりに、明確な意味指示を体験することになるのも、これと関係がある。彼に望む一つの要望事項があるとすれば、それは、こうした意味指示を強調することに劣らず、我々固有の、無骨で淡々として、また精巧さは少ないが、素朴で自然な体臭を感じてみられるように、形式機制についても真心を注がねばならないという点である。名もなき陶工たちが無心に作り出した名器のなかで、瑞々しい土の匂いを嗅ぐときのように、豊かな民族情緒の香りを味わうことになるとき、彼の主題的な側面も、今よりはるかに効用性を持つようになると見る。要するに、主題を、もう少し民俗的な形式の濾過装置を経由させ出す過程を必要としているという話であり、この問題を、彼が持っている仕事の宿題として残しておきたい。

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複合評論 1994-04 · ソ・ジョンゴル（月刊美術記者）

月刊美術 1994年4月号〈伝統美の再解釈、生命とリズムの表現〉 — ソ・ジョンゴル評論 (1994)

材料が持つ固有のリズムについての認識、そのリズムに自らの呼吸を一致させる仕事
申璋湜のアトリエは、ソウルと城南市の境界地点に位置する、ひっそりとした村の裏手にある。花を栽培するビニールハウスがずらりと並び、低い山や果樹園が広がる、たいへん牧歌的な姿の村である。彼は工場用に建てられたスレートの建物の一区画を賃借してアトリエとして使っているが、六つの空間に分割されたその建物は、すべて画家たちに賃貸されて、一つの集団スタジオをなしている。申璋湜のほかに、イ・ギボン、ユン・ヘナム、チャン・ムンゴル、イ・インヒらが早くからそこに居を構え、最近、ホン・スンヘが新たに入居した。彼らはみな、画壇で頭角を現している、俗にいう「売れっ子」の新人である。
たとえ都心から外れた人里離れた場所に位置しているとはいえ、若い作家たちの仕事の熱気で、そこは活気に満ちている。近く、アトリエを開放して、自らの仕事を裸で顕してみせるという野心的な計画も持っている。意欲に満ちた若い作家たちが互いに交流しながら、自らの世界を育んでいくそこは、ほどなく画壇に話題を呼び起こす、並々ならぬ熱気に満ちている。
若い作家たちのアジトといえるそこには、仕事の熱気とともに、競争心理もまた潜んでいるだろう。申璋湜は、学校で講義を終えるとすぐにここに来て、絵の研究に没頭する。どうも「仕事」というよりは「研究」あるいは「探究」という言葉が適切なような感じがする。彼のアトリエに置かれた版画制作用のプレス機、多様な色彩の絵具が入った各種の器、版画の乾燥台、キャンバスを自ら制作するために入れた多機能コンプレッサー、紙の原料が入った器などが、実験室に入ったような感じを与えるからである。
彼が探究してきたのは、リズムの表現に関することである。リズムの表現は絵に生命力を吹き込む仕事であり、画面がリズム感で満ちるとき、観察者が画面の前で感じられる交感は豊かになる。「生命を持っているものはみなリズムを持っており、自らの呼吸と材料のリズムが合致する地点を見出すこと」が彼の研究課題である。「初めは作意が強かったが、次第に材料のリズムを認識するようになり、そのリズムの認識の上で仕事をすることで、新たなアイデアも出て、生動感のある作品が作られるようになった。……生命が吹き込まれていない作品は、どれほど無味乾燥なものか」。おおよそこうした趣旨で、彼は自らの作品世界についての説明を始めた。まさに生命力、リズム、律動などといった概念が、彼の作品の基本になるという意味である。それによって、作為を排除し、彼自身と材料のリズムに従って仕事をするとき、自然の持つ生命力と自らの情緒が自然に顕れるというのである。
こうした認識は、伝統美術の長い美学的な核心に基づくものである。彼がしばしば作品に動員している伝統的で民俗的な素材は、そうした美学的な命題を実現させるための通路だというべきだろう。彼の作品の命題において、「アリラン」「青紗提灯」などの伝統的な素材の名称の後に「生命力」という言葉がついて回るのも、それと無関係ではない。最近は、民俗的な造形物のイメージから自然へと移っているが、伝統探究の幅がそれだけ深く広くなったということを見せるものである。彼は自然を素材として選ぶときも、伝統的なイメージの強い松・タンポポ・野菊・鶏頭のような対象に注目している。それらの素材が与える伝統的で韓国的なニュアンスを画面全体に配置しようとすることと、律動感を強調しようとする表現が際立っているという点は、それゆえ彼の作品の共通した特徴である。表現方式においても、彼は山水画や花鳥画のような伝統絵画の技法から着想したように見える独特の方式を用いている。そして、厚く穏やかな質感の表現と、強烈な色彩の対比などを通して、韓国美の特質に近づこうとする。
伝統的なイメージと情緒の発見を通して伝統美の本質を探究する仕事
彼のこうした考えは、おおよそ80年代半ばを過ぎたころから始まった。彼は先の88オリンピックのとき、開会式と閉会式の行事の美術助監督（総監督は洋画家のイ・マニク氏)を務めたが、そのとき、数多くの民俗資料を収集し、伝統的な造形物の造形性と内容を深く学ぶことができた。〈鼓の行列〉〈混沌〉〈去りゆく舟〉などのプログラムが、彼が企画あるいは参加したものであり、陵幸図や固有の民俗遊戯をもとに構想されたものである。動員された小道具も、伝統衣装用の旗、青紗提灯など民俗的な素材をもとに作られたという。そのとき、あらゆる旗の波、青紗提灯の行列などを見て、彼は深い印象を受けたという。すなわち、その一つひとつが集まって総体として立ち現れるとき、そこから発散される律動と生動感が彼の心に深く刻まれ、それが彼の作品世界へとつながったのである。「光の揺らめき、色彩の律動、それが総体として立ち現れるときの感動 … まさにこうした描法こそが、我々固有の美意識であり、自己同一性の本質をなすものである」と彼は考えた。「様式や形式よりも情緒それ自体がより重要であり、我々の共通因子としての情緒を深く掘り下げて顕すことが重要である」と彼は主張する。
彼の作品世界の深度を高めたもう一つの契機は、木版画への関心である。木版画を制作しながら、彼は、木に刻まれる形態と、木が持っている性質（すなわち生命力とリズム)との関係が作品に大きな影響を与えるということを発見したという。「木と私が出会うということ、木に形態を刻んで刷り出すが、そうした行為が、あるリズム感を考慮したときとそうでないときとの違いは、たいへん微妙だが本質的な問題である」という彼の説明は、結局、表現された対象の姿よりも、そのなかにどのように、その対象が持っている情緒と自らの感性を盛り込むかという問題へと帰結する。
画面にリズム感を表現するために、彼は撒きや紐の貼り付けなどの方法を導入した。彼は、くねくねした線で区画された形態の有機的な結合、画面の上に乱舞する細く鋭い線、強烈な色彩の対比などが、彼の意図をよく顕してくれているという。そうした原理と概念を持って仕事をした結果は、まさに韓国的な情緒をそっくり盛り込んだ新たな造形性の探究である。
月刊美術 1994年4月号

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