アリラン-生命力
1992 · 130×162 cm · キャンバスに紙・アクリル
引用
この作品とあわせて見たい資料
- テキスト 評論 1993-04-30 · チョン・ヨンモク
〈「我が物」に関する申璋湜の造形方式〉 — チョン・ヨンモク評論 (1993)
過ぎた幾度かの個展を通して、我々のものについての申璋湜の愛着が人並み外れて格別だという事実は、いまやすでに公言化された。その造形的な成果についての議論以前に、〈アリラン〉シリーズで代表される作家の「伝統性と図像性」（パク・シニ、崔泰晩、キム・ヨンジェ)、「韓国性」（ソ・ソンロク)、「装飾性」（オ・ビョンウク)についての問題は、主に主題的な側面での考察だった。もちろん、作家の意図がそうである以上、こうした方向の解釈は当然である。また、オリンピック行事を前後した「我々のもの探し」の熱気に符合する申璋湜の造形性は、多くの人々に肯定的な側面として認識されてきた。
過ぎた数年の間、作家が見せた、特に木版を含む絵画における歴史意識についての造形的な可能性とともに、評論家たちは作家について次のような温かい視線の願いを持っていた。まず、パク・シニは、作家の1989年の個展（トギャラリー)の作品に現れた「象徴性の深度はまだ浅く……図像についての解釈の観点もまた全面的でない限界」性を指摘し、崔泰晩は、彼の作品が「図解的な面をあまりに強く帯びて」おり、こうした図像が「産業社会というこの現代社会的な生のなかで、どれほどの説得力」を持つかについての疑問を提起した。また、同じ展示の作品に現れた図像を言語的な観点で読み解いたキム・ヨンジェは、作家が造形言語としての「メタ言語（meta-language)あるいは超言語」のための「日常の言語をどれほど捨てられるか、韓国的な世界言語をどれほど効果的に表出」できるかについての、これからの期待を肯定的に評価した。
過ぎた年の個展（イコンギャラリー)の作品で、カン・ソンウォンは、図像を含む作家の絵の性格が「制度化された伝統性の美的次元を大きく外れていない」ように見えるとし、1970-80年代にさまざまに屈折し閉塞して覆い隠された伝統性と韓国性の「真の姿を暴き出す仕事が先決」されることを作家に期待する。最後に、ソ・ソンロクは、我々固有の、もう少し「無骨で淡々として……素朴で自然な体臭を感じてみられる形式機制」と「主題を、もう少し民俗的な形式の濾過装置を経由させ出す過程」の必要性を強調する。
必ずしも、以上の評文すべてが作家の問題点をきちんと指摘したとか、たとえ指摘されたとしても、作家の未来を予見したり提示したりする決定的な要素にはなりえないだろう。まず、言語の抽象性のために、評文は、作家が実践的に移すにはあまりに具体性の希薄な理論的な文として映りうる。キム・ヨンジェの言語的な観点を除いた大部分の評文は、過度に主題的な側面での図像と、その象徴性の深さについての韓国性と民俗性を強調し、まるでそれを解決することで作家自ら自らの造形的な向上を図れるかのような期待感を持たせる。
しかし筆者は、造形的な側面での真正な伝統性と韓国性の主題意識を生かすために、作家はむしろ「自らのもの」と「我々のもの」を果敢に振り払わねばならないという逆説として、申璋湜の造形意識に期待をかける。すなわち、これまで現れた彼の民俗性と韓国性についての主題意識は、形式的にいっそう隠されるべきであり、いっそう絡まった二重三重の象徴性のなかに、極めて曖昧模糊とした形象としての客観性を維持するほうが、むしろよかっただろうという主張である。
もちろん、彼の以前の作品のなかにも、こうした造形方式の作品に出会える。たとえば、1988年の〈アリラン-朝〉（図1)は、長鼓の前面と側面の形態を、極めて図像学的に平面に一列に並べておいた。ある側面で、これはまるでジャスパー・ジョーンズのアメリカ国旗が持つ — 文化的な主題意識を除去した、極めて客観的なオブジェとしての — 図像学的な形態と同じ、純粋な造形的な感じを伝えてくれる。また、1991-92年の間に〈アリラン〉（図2)の造形的な代替媒体として用いられた蚊取り線香もまた、作家特有の諧謔的な機知と装飾性を含意したオブジェとして、上の概念と一脈相通じる。主題意識を抜き取った〈アリラン〉の視覚的な形態は、その語感とともに、なぜかくねくねしていそうで、そうしたイメージを、まったく〈アリラン〉の概念と関係のない産業生産品で代置することで、作家の主観的な主題意識と造形意識を中性化させる効果を得た。
こうしたいくつかの場合を除いては、作家の主題意識が過度に露出していた過去に比べ、イコンギャラリーの今回の個展は、まさに主題と、それを盛り込む枠としての形式に接近していく作家の客観性が伸長したという側面で、作品の主題と、そのための素材を探索していく作家の知的な真摯さがいっそう成熟したことを感じられる。
民俗的な小道具の表現から出発した「我々のもの」（1988-90)への申璋湜の関心は、次第に、図体の大きな人為的な構造物（建築物)に盛り込まれた歴史意識としての韓国性（1991-92)を模索してきた。しかし、こうした構造物は必然的に周囲の自然と密接な関係のなかに存在するという考えから、作家は、自然本然の姿を表現したい衝動を持ったのだろう。こうした自然の姿は、たいてい風景の形式で現れるが、東洋の心性に響く山水画は、精神的な側面で、西洋の風景画とは異なり格別である。「重々しい構造物の人為的で動物的なエネルギーの表現よりも、徐々に近づく静的で植物的な — そうでありながらも、それ自体のなかの緊張と生命力にあふれる — あるエネルギーを絵に盛り込もう」とする作家の変化を、特に〈金剛山〉を核心主題とした今回の個展で垣間見ることができる。
〈金剛山〉を含めて、主に植物性のイメージを画幅に盛り込んだ作家のこうした主題意識の変化を、筆者は、過去と異なる単純な素材の変化から来る結果だとは考えない。もちろん、様式的な側面での造形方式が変わってはいないが、少なくとも「韓国性」と「伝統性」あるいは「民俗性」を眺める作家の視覚意識が、植物性と動物性を問うほどに成熟・拡大しており、それは、作家が観察するある対象についての客観性の余地が、それだけ大きくなったという、おそらくほぼ無意識的な作家の変化を立証してくれる事実だろう。
こうした場合は、特に、作家が〈金剛山〉を描こうと決心するに至った動機にもよく現れる。過ぎた年に国立中央博物館で展示された、高麗大学博物館所蔵の謙齋・鄭敾の〈金剛山図〉（図3)と、彼の他の「植物性のイメージ」を見て受けた感じが、以前に民画や民俗の小道具を見て受けた感じとほとんど変わらなかったということである。すなわち、主題や内容、またはそこに覆い被せた「韓国性」と「伝統性」の問題以前に、作家にとっては、鄭敾の山水画が形態の構造の問題として胸に響くということである。さらに、理念の枠に閉じ込められて「金剛山も食後の見物」といった、あのよい景色を見ることも、それゆえ描くこともできないという平凡な考えから抜け出すことになった決定的な動機を、筆者は、鄭敾の山水画を形態と構造の側面で観察できた作家の視覚的な独立性と客観性のためだと考える。
まるで歴史的な事実を暴き出すように、申璋湜は、自らの心のなかに記録される〈金剛山〉の視覚的な資料を、過去と現在から収集・比較して、そこから自分なりの形態を抽出し出せるという自信を得る。たとえば、日帝時代の〈金剛山写真帖〉（図4)や、あるいは過ぎた年に北朝鮮を訪問した女性代表団が撮影してTVに放映された〈金剛山〉（図5)などをもとに、作家は、一切の主題的な叙述性を排除し、鄭敾の絵のように、無数の面に分割された構造的な形態としての山と、その形態の現れを中和させるための作家特有の撒き作業によって、時代を超越したある瑞祥めいた感じの山として表そうとする。
形式的な側面で、正面性（frontality)と対称性を主な骨格として、装飾的で図像的な要素が過度に現れていた過去の作品に比べ、今回の「植物性のイメージ」では、そうした要素が顕著に緩和されたことを感じられる。すなわち、過去には、作家の主題意識にふさわしく、構造の正面性がある厳格性を、また対称性が画面における緊張感を加える要素として作用したが、目に見えない内部の強靭な底力を秘めて粘り強く成長する植物性のエネルギーを造形的に表現してみようとする作家の主題意識が変わった以上、図像性を煽っていたそうした要素は消えて当然である。
結局、主題の叙述的な接近がかなり負担だった過去に比べ、いまや物質の純粋な概念性を追求していくことで、概念自体の問題として純粋な視覚的形式の問題を解いていくなら、作家の変化した主体意識を盛り込む、何か新たな形式の造形方式に出会えるだろう。
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