アリラン

アリラン-喜びの日

1989 · 60×120 cm · ミクストメディア

キーワード #アリラン

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引用

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複合評論 1989 · 崔泰晩（美術評論家）

〈「伝統」の脈を探す作業〉 — 崔泰晩評論 (1989)

韓国美術における伝統の問題
韓国美術における伝統の問題は単純ではない。美術の領域だけでなく、韓国文化全般にわたって、伝統の「創造的継承」あるいは「現代的再創造」の問題は、まるで一つの当為論的な命題であるかのように、持続的に議論されてきたといえる。しかし、こうした問題意識は、それが原論的な立場に立つほど、伝統を歴史的で社会的な観点から見ずに、神秘的で超越的で永遠不変の超論理的なものとして片づけてしまいがちである。
しかし、伝統の問題は、単純に「必ずこれこれの何かでなければならない」という漠然とした観念論や名分論に還元してしまえる性質のものではない。それは「伝統の承継」という観念的なスローガンや唯名論に呑み込まれて、肝心の伝統の豊かな可能性は死蔵したまま、過去のものを反芻したり借用したりするにとどまることで、かえって伝統それ自体を空虚なものにしてしまう危険がある。過去に存在したものを複製するからといって、伝統の正しい継承だとはいえないことは、あまりにも自明な事実である。なぜなら、伝統は時代と歴史を超越して存在する絶対的なものではなく、その時代の必要と要求、趣向や目的を反映するものだからである。
とすれば、伝統とは何か。
辞書的な定義によれば、伝統とは、慣習のうちで歴史的背景を持ち、特に高い規範的な意義を帯びて伝わってくるものを意味する。
特に文化的な伝統とは、人間が創造し出した価値の集積物、すなわち物質的文化と知的文化が相互に、保存的に統合されたものとして、実際的で生々しい実体だといえる。それは長い歴史を貫流した精神的価値と、共同体の生の意識によって蓄積され発展してきた人間の知的・肉体的労働の結果物であり、さらには生の質を豊かに高揚させる資産である。しかし、教条的な立場をとる伝統主義者は、伝統を力動的なものとして把握することを拒むことで、保守的で高踏的なアカデミズムを伝統として偽装し、折衷主義者は、それを静態的な対象としてのみ考え、あれこれ拾い集めて変種を作り出すことを伝統だと曲解している。
こうしたものは、虚像の偶像を崇拝しようとする意識なき姿勢から生じた結果であると同時に、実践的な模索は放棄したまま、主観的な観念を伝統として偽装しようとするところに、しばしば吸い込まれうる落とし穴である。
韓国美術における伝統の問題は、大きく二つの観点から議論が進められているとみることができる。第一に、支配階層の高級な趣向と美意識を尊重する立場があり、第二に、我が民族の基層思想であるシャーマニズムと陰陽五行思想・仏教・儒教・道教思想に基づいた基層民衆の美的伝統を掘り下げようとする態度がそれである。この二つの観点はいずれも、ひとまず我が民族の自己同一性が喪失されずに維持されているという点を容認している。前者が、中国を通して輸入された朱子学や性理学という学問的基盤とともに中国の画論を受け継いでいるとすれば、後者は、民族の土俗信仰であるシャーマニズムを根幹としつつ、たとえ外国から導入されたものであれ、土俗化した外来宗教を下敷きにしている。特に注目すべきは、いわゆる80年代の民族・民衆美術の一角で、先に述べた二つの観点を克服し、民衆の自発的で当代の必要によって生産された実用的で神明あふれる美術の伝統を見出すために努力しているという点である。
ともあれ、民間信仰的な側面での巫俗と占い・卜・予言、風水・讖緯などのために使われた各種の道具や器材のなかに登場する美的な表現物と、労働の辛さや自然の各種の災害のなかでも遊びを通してそれを乗り越えようとした基層民衆の遊びの場に使われた数々の楽器や道具のなかに現れている美的な様式と趣向は、支配階層の観照的で思弁的なものとは異なるものであったことを、我々はよく知っている。しかし、相対的に高級な支配階層の美術伝統への評価と教育に比べ、切実な生の必要性によって作られた基層文化の伝統は、それほど重要に扱われなかった。そして、たとえ民画などの民俗的な芸術についての議論が活発だったとしても、ほとんど神話的な脈絡で崇拝したこともまた事実である。問題は、伝統を固着したものとして眺め、把握しようとする態度にあるが、こうした限界を克服できないとき、伝統についての議論は常に原論的な次元で空回りせざるをえないということである。こうした点で、伝統が現在にも有用であり、十分に生産的で実質的な民族共同体の資産であることを自覚し、これを実践的に再生産し出すための努力が、実際的な次元でなされねばならない。
伝統の探索 — その可能性と限界
申璋湜の仕事において核心となるのは「我々のもの探し」である。これは、現代美術の慣行と制度のなかで教育を受け成長した彼にとって、たいへんな冒険にほかならない。彼は大学教育の期間、いわゆる現代主義の各種の規範や法則を忠実に学習し、またこうしたものを追って習作の時期を過ごしたことがある。そのような彼が伝統に目を転じ、それに自らの言語を発見しようとした事実は、鼓舞的だといえる。
申璋湜が伝統について関心を向けるよう決定的な契機を用意してくれたのは、〈88ソウルオリンピック〉である。彼はオリンピック開・閉会式の行事の美術部門の実務者として活動しながら、韓国の伝統的な美術についての調査と研究に着手することになる。当時、彼とともにこの行事を準備・進行した実務者たちは、世界の人々の祝祭の場で最も韓国的なものを見せねばならないという合意に達し、これを実行するために努めたことが知られている。
そうした過程で、我が民族固有の伝統的なものが何かを探し出すことになり、収集したものをもとに開・閉会式の行事を準備したのである。しかし、一年余りにわたる仕事の過程にもかかわらず、彼が準備できたものは、主に文献資料の範囲にとどまるものだった。文献による伝統の研究が持ちうる決定的な限界は、伝統を一定の枠に限定してしまいうるということである。すなわち、伝統的な脈絡での効用性や内容的な側面についての考察よりも、形式的な側面で、伝統的な対象を単に審美的・装飾的な次元に転置してしまうのである。オリンピック行事への参加が彼の思考と仕事の方向を変える転換点を提供したとしても、それが官主導の極めて官僚的で物量的になされたという事実は、彼の仕事の限界までも推し量れるようにする。
しかし、オリンピック開・閉会式の行事の美術担当の実務者として参加する以前から、申璋湜は韓国の伝統文様や、韓国的だと名づけられている数々のイメージについての、自分なりの習作を試みたことがある。ただ、それは文字どおり模索の過程であって、本格的なものではなかったにもかかわらず、彼は、こうした伝統への探索が、現代美術のあらゆる絢爛で精緻な論理よりも、自らの体質によりよく合うということを、かすかにではあれ感じさせる契機を提供したと語っている。ともあれ、伝統的な様式や内容についての模索自体にとどまっていた段階から、オリンピックという巨大な行事のために、数々の民族学者の助言を求め、博物館や個人の研究室を出入りしながら資料を収集し、仕事を進めながら、彼は自らの現在の仕事を引き出せる自信を得たのである。
申璋湜が何よりも関心を持って調査し、これをもとに実際に自らの仕事に適用したのは、旗である。旗は「我々のもの」を探す過程で選ばれたものだが、彼がとりわけこれに人並み外れた愛着を持つようになったのは、昔、さまざまな必要によって使われた各種の旗の図形そのものから、凝縮・発散する力と健やかさを発見したからである。農業経済が社会構成体の核心だった農耕社会で使われた農旗から、軍旗や王の行幸のときに使われた数々の種類の旗に至るまで、それはそれなりの理由と内容を持ち、一定の格式によって制作され使用されたものである。問題は、こうした過去の遺物を、農耕社会ではない産業社会、さらには後期産業社会ともいう現代に、どのような方式と内容的な脈絡で振り返ることができるかという点である。ともすれば、過去への郷愁や回顧の水準にとどまってしまいうるからである。しかし彼は、この旗を含めて、我々の祖先が作り出した数々の四角いイメージが、十分に精神的な背景を持っているだけでなく、新たな象徴として発展しうる可能性を担保していると信じる。彼は自らのこうした信頼を、作品の内容のなかに投じている。
たとえば、今回の個展に出品した作品のうちで最も視覚的な訴求力が強く、多義的な象徴体系で構成された〈アリラン-朝〉という作品は、彼の信頼がどこに基づくものかを感じさせる。画面の真ん中に燦爛と昇る太陽を中心に、四方位を意味する青・白・朱・玄の色が位置し、これを、伝統的な旗に登場する火焔角（火焔角:農旗ではこうした様式を「ムカデの足」ともいう)が包んでいる。四方位を象徴する四つの色と、人間の象徴である黄色を「五方色」というが、これは陰陽五行思想に基づいた宇宙観の象徴だといえる。轟々と燃え上がる太陽のなかに昇る鳥は、また飛翔しようとする意識の表現であるが、その原型を彼は高句麗の壁画に求めている。すなわち、仙女が日を掲げて昇天しようとする姿を描いた壁画から、その内容と形式を引用したのである。この作品は、したがって、日の出の荘厳さを描いたものであることが一目でわかる。新たな日を開こうとする意志と力の発散を表現したことは、高句麗美術で重要に見られる特徴であり、また朝鮮時代に制作された〈日月扶桑図〉のような絵にも、こうした進取的で積極的な力を発見できる。伝説的な聖なる山である五峰山の上へ昇る日の気は、火焔角が単に装飾的な次元ではなく、気の発散と吸収を象徴する図像であることを感じさせる。結局、この作品は、一つの巨大な旗でありながら力の象徴であり、さらには肯定的で積極的な生への祈りを意味する多層的な意味構造によって組織されたものだといえる。明るく明快な色相と、単純明瞭でありながら明確な内容を担持している形式は、断然、民画に見られる特徴である。
そういう点で、申璋湜の仕事に重要な動因を提供するのが民画であることがわかる。それも、暗く否定的なものではなく、明るく肯定的で未来志向的な面においてである。彼の旗の絵のなかには、こうした民画的な図像だけでなく、最も原初的な形態でありながら宇宙森羅万象を制御する法則、宇宙万物の根源である太極を形成する曲玉や、辟邪の意味で描かれた鶏・方相氏の顔など、呪術的で民間信仰的な図像も多く登場する。農業経済体制で豊穣を希求した象徴的な楽器である鼗と、殷栗獅子戯の獅子を諧謔的に再構成した〈タル（仮面)〉もまた、同じ脈絡で理解できるものである。
彼の作品に見られる、ゆとりがあり肯定的な視座は、苦痛と苦悩によって産出された作品で感じられるものとは異なる面白さを感じさせる。また、それが単に興味深いものだけに終わらず、より意味のある内容まで類推させるという点に、彼の長所を発見できる。さらに、現実への批判を隠された方式、すなわち諷刺と諧謔で表現しようとする点も注目に値する。ただ、彼の作品が図解的な面をあまりに強く帯びているという点が問題である。そのため、意図した内容を完全に立体的に具現できないまま、平面的で説明的に羅列しておいた印象を拭えない。こうした点は、旗を平面から少し突出させ、その背景をなす画面を現代的な感覚のドローイングで処理したことにも発見できる。鉛筆ドローイングの背景や、装飾的な面が過度に際立つ木の枝の付加などは、いくらか折衷的な限界までも持っているように見える。しかし問題は、彼が表現しようとするこうした図像が、産業社会というこの現代社会的な生のなかで、どれほどの説得力を持ちうるかということである。これは彼自身が宿題だと考えているものであるから、今すぐ明快な結論を期待することはできない。ただ、現代美術のあの広大な大地のなかで、ともすれば忘却してしまいがちな我々の土壌と体質の何かを反省し、それを再び発育させようとする意欲が、どれほど発展した種苗法を見出し、我々の風土と環境に合う結果物を再生し出せるか、ともに研究してみるべきだろう。

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複合評論 1989-07-01 · キム・ヨンジェ

アートポスト〈アリランのメタ言語的可能性〉 — キム・ヨンジェ評論 (1989)

伝統的な図像の意味を持つ素材を登場させ、これを民族の情緒に基づく美意識に立脚して色相を創出し、図解化する申璋湜の仕事を紹介する。こうした脈絡の仕事は、氏の平面、オブジェ、立体など多角的に増幅されるが、伝統の脈をつなぐこと、民族の情緒の現代化の試みに熱中する仕事の過程を解きほぐし、その意義を探ってみる。⟨編集者⟩
申璋湜の展示は、オリンピック以後の韓国美術がどのような位相を持つべきか、世界のなかの地域言語として国際的な共感を形成させる語法がどのようなものか、を考えさせる、まさに時宜にかなった展示会だと思われる。
ソウルオリンピックは — まるで、地殻の変動や峡谷の端に暮らす人々が感じえないが、その渦中に暮らす人々が見守り、結果を予測できる人々にとっては巨大な変革であることを証明できるように、途方もない力で我々に波長を投げかけてきている。ソウルオリンピック以後、我が国で起こった多くの外国の作品展を思い起こそう。ソ連現代美術展をはじめ、ハンガリー現代美術展、ユーゴの東欧圏の美術展と直に対面する機会を持ち、ドイツ印象主義版画展、バウハウス展とともに、目を見張るほどの物量で見る人々を圧倒した、ドイツ現代絵画展も数年前だったが、期待しがたい事情として注目してみるに値する。経緯がどうであれ — 外国の作家たちが、百億ドル黒字の新興工業国であるだけに投資価値があると考えたのか、韓国人としては望むとおり、オリンピックで見せた市民精神に感服したのか、履歴書にいまや一行入れてもよさそうな国々が認めていったところに、まるで開化期の朝鮮の閉じた門を開いて列強が押し寄せるように、大型展示会と重量級の作家が押し寄せてきているのである。
申璋湜の展示は、こうした美術の版図が激変する渦中で、我々のものを肉化しながら、同時に我々のものを世界化させうる「可能性」を見せていると映る。ここで可能性という言葉を強調する理由を、申璋湜が用いている語法から見てみることにしよう。申璋湜の絵は、平凡な言語 — 我々の日常で無意識に使いうる語彙が集まって、説話的あるいは象徴的と呼ばれうるとも思われる画面として作られている。
まず、我々の日常言語を見てみよう。それは、名称の言語、意味の言語、そして概念の言語に分けられる。たとえば「これは椅子だ」と言うとき、椅子は名称を指す指示言語である。しかし「椅子は椅子だ」と言うときは、椅子を含まないこともありうるものの機能を指す意味言語になる。ここでさらに、椅子に、死刑場で使われる椅子を指すときは、状況に従って栄光や死などの概念を付与することになる。
申璋湜の絵で、この言語の概略的な区分に従って例を挙げてみると、〈タル-Ⅱ〉（図版1)は名称の言語に当たる。質料と表現の方向提示のための努力にもかかわらず、重く、記名性、すなわち棒を持つ者であれ、恩讐脱出のタルであれ、識別可能な名が先に思い浮かぶということである。そして〈Ⅰ-鬼神払い Ⅲ〉（図版2)は、意味の言語に当たると見ることができる。椅子という言葉の代わりに、座るものという意味が強調された場合と同じく、鬼神と払われることという具体的な指示言語や状況提示の代わりに、鳳凰と旗竿という辟邪（辟邪)の語彙が代替されている。一方、〈アリラン-喜びの日〉（図版3)は、概念の言語にたとえられる。ここには、何の具体的な指示言語も見えない。暖かい色彩を主調とする画面は、長鼓や扇などに見られるように、そのように思われる三太極と筆の形象として見られもし、形体が名称を去勢され、アリランという抽象名詞を具体化する表象語として現れているのである。
そう見るなら、申璋湜の絵は、順に〈タル-Ⅱ〉〈Ⅰ-鬼神払い〉〈アリラン-喜びの日〉と、その深度が深まり、〈アリラン-喜びの日〉に至って、申璋湜が見せうる最上の言語が具現されたかのように思われたり、それこそ韓国美術の精髄を表現する方法になるかのように感じたりするかもしれないが、これらの言語は、我々の日常の言語が美術の言語として使われたものである。
とすれば、美術の言語はどのようなものだろうか。私はそれを、人々があまり抵抗感を感じずに使っている言葉のなかから選んで、メタ言語（Meta-Language)と呼んでもよいと思う。もちろん、言語学で言語を分析するために使う言語という意味ではなく、日常の言語を超える超言語（超言語)という意味で使うという話である。そうした前提のもとで、私は、このメタ言語が、詩の題目であったり音楽の状態を表明したりすると注釈をつけている。ここでさらに、申璋湜の〈アリラン-朝〉（図版4)で、どのようにメタ言語が形成されうるか見てみよう。
「瑞祥の鳥が宿った太陽が、金剛山一万二千峰の上に荘厳に瑞光を投げかけながら、闇を追い払っている清明な朝」と解説をつけるなら、あまりに説話的な散文の形式にならないだろうか。もちろん、絵でこうした名称の語彙が見えるのは事実である。この散文を代数関数の世界と見て、微分して意味を引き出してみよう。「祖国の闇を切り開く瑞祥の朝の太陽」と言おうとするなら、ここでは明らかに名称言語が抜け落ちることがわかる。すなわち、同じ比重に分かれている太陽=鳥、闇=黒い色面、金剛山一万二千峰の形象が、少なくとも不等号関係であるか、あるいは生薬の過程を経ねばならないのではないか、ということである。この意味言語を、再び微分してみよう。「瑞祥の祖国の朝」と含意してみれば、ここには、見えない闇を切り開く光の束が、蛇の足のように煩わしいものだと発見することになるだろう。したがって、「アリランの朝」という概念言語に、ある命題が見られても、〈アリラン-朝〉というものを選んで、詩の題目のような含蓄性を見せるためには、少なくとも幾度かの思考と微分の過程を経て、余計なものを抜いた後にこそ、賑やかな歌の調べに合わせて肩を揺らして踊れそうな画面として現れるだろう、ということである。実は、申璋湜が考えるアリランがそうだろうという、ほのかな類推とは異なり、彼が知っているアリランというものは、九天をさまよう亡霊の号哭が、現在の胸を押さえつけて身動きできなくさせる、ある物悲しさ、あるいは凄絶さだと、体験を通して感じるが、こうした体験は、誰にでも強要しうる性質のものではない。
再び主題に戻って見ると、申璋湜の絵には、我々が美術の言語と呼んでいるメタ言語よりも、説話的な日常の言語がより強調されているということがわかる。とすれば、なぜ申璋湜の絵なのか。どのような何かが視線を引くから、申璋湜の絵なのか。
⟪申璋湜が日常の語彙を導入するのに、粘り強い韓国的な体臭を感じさせるのは、韓国的な汗の匂いへと接近する、方向づけられた努力である。申璋湜が消滅法による木版画を選ぶことになるのは、韓国人の体質として、ある意味では自然発生的な帰結だといわざるをえないという思いである。⟫
私は、申璋湜の絵に、ある種のときめきを見る。それは、珍しいものを発見したときに来る喜悦に似たものだと見える。予期しなかった所で、期待したよりも目を引くものを発見したときに来る感じが、実は、今日のこの国に暮らす韓国人として、世界に接近すべき最も実質的で具体的な手段だと考える私の目に、申璋湜の絵は珍しいものとして浮かび上がった、ということである。いわば、世界の人々に足を止めさせ、近づいて触ってみたい衝動を与え、購買意欲を呼び起こし、彼らが記憶したり所有したりするようにしようというのが、韓国の作家たちが世界の舞台へ跳躍しようとするとき、基本戦略になりうると見れば、申璋湜の絵の世界は、十分に内なる共感を形成しうるという話である。しかし、その共感とは、一つは韓国人として韓国のものがあのようだろうという感じであり、韓国的な感受性を理解できない人々の場合であっても、世界人という語法を理解するなら、申璋湜の絵に、ある種のときめきと、一度近づいて触ってみたい衝動を与えうるのではないか、と思う。
再び、申璋湜が日常の語彙を導入するのに、粘り強い韓国的な体臭を感じさせるのは、韓国的な汗の匂いへと接近する、方向づけられた努力である。申璋湜が消滅法による木版画を選ぶことになるのは、韓国人の体質として、ある意味では自然発生的な帰結だといわざるをえないという思いである。
消滅法による多色版画を制作するにおいて、いくつもの板を使う代わりに、一つの板を次第に削っていきながら、一定数量の版画を刷り出す技法であり、版画本来の、韓国人の趣向によく似合う制作技法だと思う。大蔵経板が金属活字ではなく木版だった理由は、考えてみればわかるように、韓国人にとって精神的には、肉体を低くして長い真心を傾けて献身することで得られる信仰的なものであり、その結果として透明な意識と純粋な精神に至ることができ、当然、一回的な完結性へとつながるものと思われたために、木版が選ばれただろうし、持続的で韓国的な精神の具現から来る達成感を満喫するために、消滅法と呼んでもよさそうな一回的な板刻が行われる。
ト・ギャラリーで開かれたことのある申璋湜展での経験と感懐をもとに、消滅法による木版画が第3ギャラリーで披露される。申璋湜がメタ言語のために日常の言語をどれほど備蓄し、韓国的な世界語をどれほど効果的に表出できるか、見守ることにしよう。

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