サビナ美術館〈十年の憧れ、金剛山〉国内報道まとめ (2003)

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• テキスト 評論 2004-01-02 · イ・ジホ（美術批評）

  〈写実と写意のあいだに見た金剛山〉 — イ・ジホ評論 (2004)

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  テキスト 評論 2004-01-02 · イ・ジホ（美術批評）

  〈写実と写意のあいだに見た金剛山〉 — イ・ジホ評論 (2004)

  自然の美しい風景は、我々の心を動かす。画家は風景への自らの好感を絵に描き、文筆家は文で表現して、自然を喚起し知らしめる。風景を描く方法には二つの違いがある。第一は、風景それ自体から来る感じをそのまま再現あるいは描写すること、第二は、作家の思考に従って類推して描写することである。しかし描写に確かなものはなく、芸術家の選択に従って常に変わる。申璋湜は、四季ごとにその姿を異にする金剛山の豊かな表情を写し取る作家として知られている。金剛山へ行く前、彼が素材とした金剛山の絵は、歴史的な象徴物としての金剛山の意味を喚起しようとした。しかし金剛山を直に訪れて以後、自然の驚異に圧倒された作家の個人的な感情が色彩と形態を通して現れながら、表現主義的な様式も強まった。

  金剛山は、分断50年目の1998年11月、南側の住民に、北朝鮮の観光地としては初めて開放された。太白山脈の北部に位置する金剛山は、最高峰である毘盧峰（1638m)を中心に、1万2000の峰があるといわれるほど多くの峰々で広がっている。金剛山は、その秀麗な美しさだけでなく、目と鼻の先にありながら行けない我が民族の哀歓を込めた地であるため、単なる風景以上のものである。画家・申璋湜にとって金剛山は、歴史的な意味のほかにも、また別の切実さがにじむ地である。彼は、謙齋・鄭敾がこの金剛山で我が山河の美しさを実景として写生してから我々の美学が立てられたがゆえに、この地をまさに我々の絵画史の「聖所」とみなす。だからこの聖なる地で我々のものを探さねばならないというのだ。したがって、韓国絵画の伝統への作家の意図を反映した素材が金剛山なのである。

  観念の金剛山から真景の金剛山へ — 作家が金剛山を初めて描いたのは1993年で、1998年の金剛山観光以前まで5年間、7回にわたる〈金剛山〉の仕事で、絵画やインスタレーション、版画など多様な形式で制作した。この当時、作家は美術資料や社会学的な文献に依拠し、あるいは想像と観念で金剛山を描いたとみられる。1998年に金剛山へ行けるようになると、最初の船に乗ってその現場を訪れた後、金剛山の四季をあまねく旅した。彼が金剛山のような韓国的な素材に関心を持った由縁は、1988年のソウルオリンピック開・閉会式で美術助監督として働くようになってからである。こうした経験を始まりとして、我が民族の情緒を具体化するために民俗的な素材に隠れた造形言語に関心を持ち、青紗提灯、太鼓、銅鑼、旗、景福宮などの素材を活用して〈アリラン〉というテーマで仕事をした。その後は、我が山河に染み入る生動感と生命力を、鶏頭、野草、松、北漢山などを素材として描き出した。そうした仕事の一環として金剛山を描き始め、こうして描かれた金剛山は、〈アリラン〉の延長線上で、もう一つの大衆の現実と日常を顕す素材だった。

  作家は金剛山に足を踏み入れ、それを手で触れ、体で呼吸し、心で感じながら、目の前に広がった金剛山の美しい実際の景観を、スケッチや写真機に収めてきた。いまや観念のなかに存在していた金剛山が、作品において実景へ、さらにまた真景へとつながったのである。申璋湜は三度にわたり金剛山を訪れたという。しかし、金剛山の実景に基づき、韓国画における平面性、装飾性のような表現方式を一部借用してきたとしても、実景山水と名づけるには、西洋の風景画的な要素を看過することはできない。彼の金剛山は、自然を描き、その自然への作家の感じと考えを視覚的に形象化したロマン主義的な風景画と見ることができる。

  画家たちは、自然の巨大な力や規模の前で人間が感じる美しさを「崇高」と呼ぶ。西洋の古典主義の風景画には、自然は現実の対象であり、人間はそれを把握し使用する主体だという自然観が込められている。そしてターナーのロマン主義の風景画は、絵画的なものと崇高なものを描きながら、無限で絶対的な自然が、小さく有限な人間を救ってくれるだろうという希望を顕した。自然のような芸術を模索し、柔らかく温かい自然を描いていったバルビゾン派の風景画には、人間と自然の和解が宿っている。申璋湜の金剛山は、儒教思想や道家思想のような自然に順応する東洋的な精神世界の表出と、韓民族の痛ましい分断の現代史を顕し、芸術的に再現して希望を提示する意図において、作家が感じ作家が作り出した「生動と神明」の山である。彼の風景画には、自然だけでなく自然への作家の感じと考えがともに込められているため、金剛山は彼を通して風景となるのである。

  申璋湜の作品制作の過程は、記憶と経験だけに依拠するよりも、客観的な材料に基づく。まず彼は、実景に近いイメージを得るために、金剛山をさまざまな角度から写真機で撮影する。そうして得られた写真をパソコンのフォトショップでよく整え、これを再びキャンバスの画面上にビームプロジェクターを用いて投射する。幾度にもわたるイメージの選択と表現において、実景特有の現場感と生動感が感じられるのは、まさにこのためであろう。キャンバスの上に韓紙を貼って表面を厚くし、マチエールの感じを強調する。そして韓紙の画面の上に映した金剛山の姿を、薄く、あるいは厚く、濃く、あるいは淡く、アクリル絵具で彩色する。色の表現方法としては、金剛山の曲線は濃い色で、谷は明るい色で、東洋思想的な観点から陽気と陰気の適切な調和と出会いを追求する。さらに金剛山の生動感を加えるために、描かれた画面の上に絵具を撒いたり、鉄粉を混ぜて秋の紅葉の雰囲気を出したりもする。特に彼の画面で主調色である青（青)色は、五行のうち木として東に当たり、万物が生成する春の色で、創造、生命、新生を象徴し、鬼神を退け福を祈る色として用いられた。しかし絵全体から感じられる色は五方色である。これは韓国の伝統色で、中国の陰陽五行説に根源を置いている。作家は色を、視覚的体験への反応というよりも、観念化され知識化された我々の伝統的な色彩において、具体的な形象と意味を内包する表現として用いたのである。これは、西欧的な遠近法と明暗法から抜け出た画面が、色彩とイメージが調和して叙情味あふれ、装飾的な華麗ささえ見せるようにする。

  表現主義的に昇華された金剛山水

  作品〈金剛山 天華台〉は、光と影の強い対比で緊張感を感じさせる前景と、青い山の彼方に遠く白い山が見えるものである。この作品は、20世紀現代美術の扉を開いたポール・セザンヌの白い山〈サント・ヴィクトワール山（Mt. Sainte Victoire)〉を思い起こさせる。金剛山が申璋湜の心の聖所であるなら、石灰石でできた白い「サント・ヴィクトワール」山は、セザンヌの故郷である。セザンヌはサント・ヴィクトワール山を描き、また描いた。なぜなら彼にとって「すべての自然は、その深みにおいて見なければならなかった」からである。こうした彼の考えは、光の変化に従う色感に主観性を表現した印象主義の画家たちの理念とは表現形式を異にしながら、新たな風景画を誕生させた。彼は山の形態において自らの主観性を深く顕しながら、客観的な写実主義と主観的な感覚の表現へと進んだのである。申璋湜も金剛山を描き、また描く。彼は金剛山の純粋な自然の形体を、単に目に映る形として見たのではない。その形を中心に、絵画的な構図が作られる作家自身ならではの感覚的な形として把握したのである。それゆえ申璋湜の金剛山は、具体的な事物の描写や自由奔放な色彩を用いた感覚的な画面のように見えようとも、画面から漂う全体的な感じは、東洋画の彩色画のように淡白ですがすがしい気である。これは、作家が客観的な対象に忠実であり、その表現のために、西欧的な造形方式はもちろん、陰気と陽気の屈曲線のような韓国的な伝統画法も広く受け入れているからである。

  作品〈金剛山 九龍台の松〉は、青い松の自然さを、意図的に技巧を弄せず、対象に忠実に、そして感情に正直に描きながらも、自然の力と美しさをよりいっそう感動的に見せる。秋史・金正喜の描いた歳寒図の松に感じられる文人画的な精神が、表現主義的な要素と調和して昇華されたものと見ることができる。

  申璋湜の454×181cmの大作〈金剛山から望む白頭大幹〉では、海岸線へと続く巨大な金剛山の景色が、我々の目を眩ませる。金剛山の地図の上に白い天の川を広げたように続く白い山の峰の曲線を見ても、彼は理念よりも自然という大衆的で現実的な主題を求め、過去の形式を拒んで新たな表現を追求する実験的な作家であることに間違いはない。伝統と現代、そして東西を行き交う彼の大胆さ — 山の峰の明暗と色彩の極限の対比、奔放な色彩、流動的な筆致、運動感に満ちた劇的な構図 — は、人間と自然の融合を感情で表現した19世紀の画家ドラクロワを連想させ、同時に謙齋の美しい実景写生画を思い起こさせる。芸術が世界を変えることはできず、そしてそれが芸術の機能でもない。我々は申璋湜の金剛山を、韓国的な伝統を現代に接ぎ木しようとする試み程度に理解するのではなく、多元化された文化の新たな形として湧き出る感性に共感せねばならない。彼の風景画は実景と類推の間をかすめており、写実（寫實)的な表現と写意（寫意)的な表現の間を顕している。熟成の時間が必要だという申璋湜の言葉のように、金剛山の絵はこれからが始まりである。今回の展示で作家は、金剛山の感動を画面に記録しようとする意欲から抜け出し、金剛山を真に経験し体得した者としての絵画の新たな可能性を見せた。

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• 映像 特集記事 2003-11-17 · 作家ブログ

  〈十年の憧れ、金剛山〉申璋湜 絵画展 作家映像 (2003)

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  映像 特集記事 2003-11-17 · 作家ブログ

  〈十年の憧れ、金剛山〉申璋湜 絵画展 作家映像 (2003)

  作家が自ら編集してブログに掲載した映像資料 — 2003年にサビナ美術館で開かれた〈十年の憧れ、金剛山〉個展(2003-11-17 ~ 2003-12-27、金剛山観光5周年記念)を紹介する。作家が金剛山を訪れた踏査の写真資料、スケッチ、そして展示出品作が一つに織り合わされて編集された作家本人の映像。

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• 画像 特集記事 2003-11-17 · 作家ブログ

  申璋湜〈十年の憧れ、金剛山〉展 — 展示風景・設置資料 (2003)

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  申璋湜〈十年の憧れ、金剛山〉展 — 展示風景・設置資料 (2003)

  2003年11月のサビナ美術館 申璋湜〈十年の憧れ、金剛山〉個展の展示風景・設置資料。作家が1993年に〈金剛山〉を始めて以来の10年の作業を総括する絵画の出品作とともに披露した〈十年の憧れ、金剛山 設置映像〉(映像・設置、700×600×300 cm)などの設置資料を含む。

  

  

  

  

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• テキスト 評論 2003 · キム・ジュンギ（美術評論家）

  〈十年の憧れ、金剛山〉 — キム・ジュンギ評論 (2003年頃)

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  テキスト 評論 2003 · キム・ジュンギ（美術評論家）

  〈十年の憧れ、金剛山〉 — キム・ジュンギ評論 (2003年頃)

  十年あれば山河も変わるという。十回ほど年が変われば、歳月の垢がついて、変わるものと変わらないものの境界が現れるという言葉である。芸術家が一つの主題を持って、山河も変わるという十年の歳月の間、絶えず掘り下げるというのは、その歳月の長さに見合うだけの価値を置く切迫さがあるからだろう。申璋湜個人の作品世界の脈絡のなかで見れば、今回の展示は、この十年間、金剛山を描いてきた彼の変遷史を一望する場であるという点で、いつもとは異なる格別な意味を持っている。作家の四十前後の作品世界を見分けて、太い痕跡を読み取る場なのである。

  申璋湜の金剛山の絵の十年の変遷を振り返ることは、個人の芸術的な旅程を見つめること以上の格別な意味を持っている。禁断の地であった金剛山の海路が開かれてからも、すでに五年が過ぎた。いまや陸路までつながったので、こうした激変の過程は、これからいっそう時間差を縮めながら我々のそばに近づいてくるだろう。そういう意味で、十年前から金剛山を描き始めた申璋湜は、芸術家の重要な徳目の一つである予知力を持った作家として挙げるに値する。金剛山の絵画的な脈絡だけでなく、その文化政治的な重みに照らしてみれば、冷厳な分断の現実と直面したこの時代の画家が描き出した「十年の郷愁」は、その解釈の地平がはるかに広く開かれうる。

  振り返ってみれば、21世紀初頭の今、金剛山を描くという事実の裏に敷かれた韓国現代史の暗鬱さは、想像を超える暴力だった。特に分断状況で起こった非常識と抑圧が、どれ一つや二つだっただろうか。その暗さを破っていき始めた1980年代末の統一運動、あるいは南北関係を思い起こしてみると、ただ遠い昔話のようでしかない。1988年と1989年の夏の美しい思い出がある。当時、それぞれ6・10と8・15を契機に統一運動を繰り広げた全大協時代の学生運動は、連臥闘争という方式まで動員して、幅広く統一の議論を呼び起こした。板門店へ向かう道を塞がれた学生たちが、熱いアスファルトの道に人間の鎖をなして横たわる、並々ならぬパフォーマンスが繰り広げられた。文益煥、イム・スギョンらの訪北へと続いた一連の統一運動は、統一の議論自体を不穏視した抑圧的な状況を破るのに大きな役割を果たした。今日、金剛山の陸路観光や数百名の平壌訪問団のニュースに接している現実の前で、こうしたことを振り返って考えてみると、別の国の話をしているような感じがする。

  アスファルトに横たわって、一人ずつ順に人間の鎖の一つの輪が引きちぎられていく姿を思い浮かべると、それはむしろロマンチックでさえある。あの時代についてのさまざまな記憶のうち、たいへん印象的に残っているものがある。数万人が、それこそスタイリッシュに腕を突き出しながら「行こう北へ、来たれ南へ、会おう板門店で」などのスローガンを叫んだり、悲壮に一糸乱れず闘争歌を歌い、決然と統一を語ったりした時だった。当時、女子高生の憧れの的だったイム・ジョンソク全大協議長の華麗な大衆演説や、今は映画俳優をしているキム・ジュンギ学兄の熱い涙は、あの時代の情緒を代弁する記号である。こうした激烈で重々しい雰囲気とはずいぶん異なり、祭りを繰り広げるように童心に返って愉快に歌った歌がある。「金剛山訪ねてゆこう一万二千峰。見るほどに美しく不思議だ。季節ごとに美しい衣に着替える山。名も美しく金剛というのだ、金剛というのだ」。漠然と遠いばかりだった統一の話を親しく解きほぐす、一種の大衆親和的なイベントだった。このように悲壮さのなかでも一抹のロマンチックな感性として根を下ろしていた、金剛山を訪ねることが、いまや心さえ決めればいつでも訪ねられる観光商品として我々の前に近づいている。

  申璋湜の金剛山の絵は、このように過去とはまったく異なる次元へと再編されている政治社会的な変動の過程を貫いている。こうした点で、申璋湜を読む焦点を、絵画的な関心だけでなく「社会的な脈絡と連繋した美術の位置づけ」という観点へと広げてみたい。そもそも彼の金剛山の絵は、絵画的な旅程の延長線上から出たものだった。この点は、十年が過ぎた今も依然として有効に彼の作品世界を貫く重大な事案である。生動感と神明という無形の価値を盛り込む一つのテキストとしての風景という点で、それは金剛山であってもよく、白頭山や智異山、漢拏山であっても差し支えなかった。そう考えてみると、今言及したこれらの山は、すでに多くの芸術家の手を経て、歴史的で政治的な風景として位置づけられてきたという点を、改めて想起する必要があるだろう。

  申璋湜は、伝統的な価値を象徴する素材を中心に展開していた絵画的な航路を、金剛山へと整理していった。十年前に始まったこの仕事は、絵画的価値としての金剛山の絵についての研究を伴うものだった。当時の絵は、観念的な山水だといっても差し支えないほど、実体と形象の間の関連性が希薄だったので、周囲の訝しげな視線を受けたであろう。こうした点を超えようとする作家の努力は、金剛山の古い絵についての研究や写真資料の収集などとして現れたが、現場を体験していない風景画とは、どうしても胸のなかの絵ではなく頭のなかの絵である可能性が高かった。体験を通した感性的な経験を解きほぐせない状況であれば、当然、自己指示的なモダニズム美術の言明に従って絵画性を高めるいくつかの装置が必要だっただろう。実際に、彼の1990年代半ばの作品には、こうした推定を例示する装置が適切に共存している。当時の金剛山の絵は、ろうそくや格子模様が描かれた左右対称の真ん中に位置する、もう一つの視覚装置物にすぎなかった。まるごと山の風景だけを盛り込んだものだとしても、画面に付着したボルト・ナットや十字模様の反復する記号と共存しており、自由奔放な撒き技法のなかに隠された風景だった。ぼんやりと移ろう色面と、丸みを帯びた輪郭の金剛山の絵は、具体性を盛り込まない視覚記号それ自体だった。

  彼が金剛山を最初に描いたのは1993年であり、1998年の金剛山観光が始まる前まで、五度の個展を金剛山を主題に開いた。このうち1996年の個展の図録に載せた、煙草をくわえて遠い山を眺める作家の白黒写真は、観念山水と真景山水の間の明確な分かれ道に立っている自らの位置を、淡々と見せている。分断状況を見せる休戦ラインの鉄柵の前に立っている一人の画家の姿は、まるで早晩あの鉄柵線を越えて金剛山へ行くことを念願し、あるいは予感したかのような雰囲気を込めている。

  要するに、当時の申璋湜の金剛山は、絵画的な目標に圧倒されて記号内容（シニフィエ)を保留した状態でしかありえなかったが、再現的な絵画の領域にとどまらず、自閉的な形式主義モダニズムからの距離取りを試みていた。言い換えれば、金剛山を描くが、絵画的な装置のなかに埋め込んだ金剛山へと転用しながらも、その装置に呑み込まれないという点で、以後の仕事を、より積極的な意味での金剛山の絵へと引っ張っていく可能性を含んでいたのである。

  この時期の金剛山の絵について、美術評論家のシム・サンヨンは、申璋湜式の金剛山の絵が、金剛山の具体性を獲得することよりも、平面への復帰により多くの関心を持っていると読み取った。このように観念的な記号としての素材の一つだった金剛山の意味は、時事評論家のユ・シミンが大胆に言及した「申璋湜にとって金剛山は美学的な疎通の道具にすぎない」という言葉のなかにも明確に現れている。しかし、それはそう簡単な問題ではない。芸術も人がすることなので、うごめき生動するものだからである。私が見るに、申璋湜と金剛山は、観念的な視覚記号以上のものへと転換しながら、次第に実体との具体的な結合の度合いを高めてきたようだ。

  金剛山訪問以後の金剛山の絵は、いろいろな面でそれ以前と異なる。まず、観念山水を真景山水へと転換できるようになったという点である。最近の仕事は、作家が直に金剛山を訪ねて写生をし、写真を残してきた結果物をもとに制作した金剛山の真景の仕事なのである。ここでいう「観念から真景への転換」は、「実景と絵の間の合一点」を見出す過程である。先に述べたが、彼は実景以前から金剛山を描いてきながら、自分なりの独特の造形語法を作ってきたが、これが真景絵画と接点をなしながら、新たな境地の美的な専有の過程へとつながっている。彼は金剛山を一つの象徴として借用しながら金剛山の絵を始め、金剛山を通して希望と生動感を語ってきた。彼は金剛山の絵を描く以前から、アリラン連作を通して、伝統の価値と美感を現代美術に接ぎ木しようとする努力を持続した。彼の伝統の再解釈は、光化門、勤政殿や青紗提灯のイメージなどに持続的に現れた。そういう点で、造形的な方法の変奏を多様に駆使していた彼にとって、金剛山は単なる風景以上のものだっただろう。

  新作に見られる絵画的な変化は、何よりも申璋湜特有の撒き技法を減らし、筆致の妙味を生かしていくという点にある。画面を満たした形象の上に撒き、再び形象をとらえた後、再び撒きを反復した典型的な描き方に比べ、最近作は、岩や木などを描き出した筆致それ自体の味を生かしながら、撒きを抑制したり、あるいはまったく加えなかったりした絵もある。まさに「油絵筆皴法」と名づけうる申璋湜の筆致の実験なのである。紙と墨と毛筆を持って一筆揮之していた昔の絵の方式を思い浮かべると、キャンバスの上に韓紙を貼り、その上にアクリル絵具でこわばった油絵筆の筆致を残したこれらの絵は、格別な関心の対象でありうる。水彩画のように浅く描いたこれらの風景画は、金剛山を出入りしながら実景写生をした痕跡がそっくり盛り込まれた結果に見える。発色の強い青色顔料で描いた輪郭線と点描は、撒きに比肩される特色を持っている。新作が伝統的な水墨彩色画の長所を一部引き出しているという点もまた、たいへん興味深い。脈の流れに依拠して山の形象を描き出し、谷を余白の方法で空けておく、写実的な描き方としての有効性を引き出したのである。

  色面を中心に分割されていた画面が、はるかに写実的な描き方に近づいたということもまた、以前と異なる点である。色面の要素よりも、点と線の要素が多くなったのである。撒き方式に比べて点描と線描を生かしておいたのは、観念で金剛山を描きながら観念性の裏面を自己指示的な絵画性で補完しようとした以前のものと、確実に弁別される点がある。

  自らが描いている対象物が、自ら経験した世界だという事実は、その生き生きとした経験をもとにした自信あふれる描き方へとつながった。こうした点は、〈金剛山 万物相 - 1998.11.21〉という5メートルの記念碑的な大作で完然と現れる。実体に根拠を置いて描いた絵は、このように画家の手つきを以前とは異なる次元へと導きもする。4.5メートルに達する大きな絵〈金剛山から望む白頭大幹〉の場合、広角レンズでも捉えられない大観山水を、数枚の写真を合成してコンピューターで補正した後、それを下絵に活用した点を見れば、作家は形態の歪曲を最大限減らし、写実的な表現に基づいて真景に近づこうとしているように見える。この点は逆に、作家が観察した金剛山と白頭大幹という対象物への視覚的な関心とともに、この地の気を読み取ろうとする真摯な省察を盛り込んでいるという傍証でもある。絵の対象である山自体の姿をどのように画面の上へ引き入れるかについての関心は、結局、観念的な記号あるいは素材としての金剛山を、実景の金剛山に代替したときに現れざるをえない現象だろう。

  金剛山を媒介に、生動する自然と人を語ること、さらには分断状況をはじめとする現実を具体的に盛り込む当代性と現場性の獲得の過程は、申璋湜の絵が手放すことのできない人並み外れた可能性である。これは、象徴と実体の合一を通して、生と芸術を貫く真正性を獲得する仕事である。自分なりの独特の造形語法と、金剛山という実体の出会いは、また別の次元の芸術的な完熟を引き出している。申璋湜は金剛山を一つの象徴として接近し、その実体に出会った。山を描くが、山をそのまま移し描くいわゆる再現山水の仕事の次元を超えることが、「現代美術家」申璋湜の最大の課題かもしれない。しかし彼は、その枠を抜け出して、金剛山の実体を読み取ることへと進もうとした。

  芸術は生の痕跡ではなかったか。芸術家的な生の副産物であり証拠物として、芸術作品は、いつまでもその視覚的な物を作り出した作家の存在と運命をともにする。この十年間、申璋湜は、革新的な造形実験を通して作家としての存在を顕す方式よりも、自らの造形語法が盛り込まれたよい器を作っておき、その器に合う清らかな水を求めて、絶えず一つの道を邁進してきた。その道について作家は「小さな真正性であれあるなら、恥ずかしさが少ないようだ」という言葉を通して、迂回的に表現している。20世紀を号令してきた芸術の自律性は、いまやそれだけでは独存できない状況に至った。作家・申璋湜の仕事は、分断の現実の下でも新たな出会いと希望を語る疎通の美学として地平を広げてきたという点で、より広い前途を確固として開いておいたわけである。

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