気-福を招く

1989 · 100×70 cm · ミクストメディア

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引用

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複合評論 1989 · 崔泰晩（美術評論家）

〈「伝統」の脈を探す作業〉 — 崔泰晩評論 (1989)

韓国美術における伝統の問題
韓国美術における伝統の問題は単純ではない。美術の領域だけでなく、韓国文化全般にわたって、伝統の「創造的継承」あるいは「現代的再創造」の問題は、まるで一つの当為論的な命題であるかのように、持続的に議論されてきたといえる。しかし、こうした問題意識は、それが原論的な立場に立つほど、伝統を歴史的で社会的な観点から見ずに、神秘的で超越的で永遠不変の超論理的なものとして片づけてしまいがちである。
しかし、伝統の問題は、単純に「必ずこれこれの何かでなければならない」という漠然とした観念論や名分論に還元してしまえる性質のものではない。それは「伝統の承継」という観念的なスローガンや唯名論に呑み込まれて、肝心の伝統の豊かな可能性は死蔵したまま、過去のものを反芻したり借用したりするにとどまることで、かえって伝統それ自体を空虚なものにしてしまう危険がある。過去に存在したものを複製するからといって、伝統の正しい継承だとはいえないことは、あまりにも自明な事実である。なぜなら、伝統は時代と歴史を超越して存在する絶対的なものではなく、その時代の必要と要求、趣向や目的を反映するものだからである。
とすれば、伝統とは何か。
辞書的な定義によれば、伝統とは、慣習のうちで歴史的背景を持ち、特に高い規範的な意義を帯びて伝わってくるものを意味する。
特に文化的な伝統とは、人間が創造し出した価値の集積物、すなわち物質的文化と知的文化が相互に、保存的に統合されたものとして、実際的で生々しい実体だといえる。それは長い歴史を貫流した精神的価値と、共同体の生の意識によって蓄積され発展してきた人間の知的・肉体的労働の結果物であり、さらには生の質を豊かに高揚させる資産である。しかし、教条的な立場をとる伝統主義者は、伝統を力動的なものとして把握することを拒むことで、保守的で高踏的なアカデミズムを伝統として偽装し、折衷主義者は、それを静態的な対象としてのみ考え、あれこれ拾い集めて変種を作り出すことを伝統だと曲解している。
こうしたものは、虚像の偶像を崇拝しようとする意識なき姿勢から生じた結果であると同時に、実践的な模索は放棄したまま、主観的な観念を伝統として偽装しようとするところに、しばしば吸い込まれうる落とし穴である。
韓国美術における伝統の問題は、大きく二つの観点から議論が進められているとみることができる。第一に、支配階層の高級な趣向と美意識を尊重する立場があり、第二に、我が民族の基層思想であるシャーマニズムと陰陽五行思想・仏教・儒教・道教思想に基づいた基層民衆の美的伝統を掘り下げようとする態度がそれである。この二つの観点はいずれも、ひとまず我が民族の自己同一性が喪失されずに維持されているという点を容認している。前者が、中国を通して輸入された朱子学や性理学という学問的基盤とともに中国の画論を受け継いでいるとすれば、後者は、民族の土俗信仰であるシャーマニズムを根幹としつつ、たとえ外国から導入されたものであれ、土俗化した外来宗教を下敷きにしている。特に注目すべきは、いわゆる80年代の民族・民衆美術の一角で、先に述べた二つの観点を克服し、民衆の自発的で当代の必要によって生産された実用的で神明あふれる美術の伝統を見出すために努力しているという点である。
ともあれ、民間信仰的な側面での巫俗と占い・卜・予言、風水・讖緯などのために使われた各種の道具や器材のなかに登場する美的な表現物と、労働の辛さや自然の各種の災害のなかでも遊びを通してそれを乗り越えようとした基層民衆の遊びの場に使われた数々の楽器や道具のなかに現れている美的な様式と趣向は、支配階層の観照的で思弁的なものとは異なるものであったことを、我々はよく知っている。しかし、相対的に高級な支配階層の美術伝統への評価と教育に比べ、切実な生の必要性によって作られた基層文化の伝統は、それほど重要に扱われなかった。そして、たとえ民画などの民俗的な芸術についての議論が活発だったとしても、ほとんど神話的な脈絡で崇拝したこともまた事実である。問題は、伝統を固着したものとして眺め、把握しようとする態度にあるが、こうした限界を克服できないとき、伝統についての議論は常に原論的な次元で空回りせざるをえないということである。こうした点で、伝統が現在にも有用であり、十分に生産的で実質的な民族共同体の資産であることを自覚し、これを実践的に再生産し出すための努力が、実際的な次元でなされねばならない。
伝統の探索 — その可能性と限界
申璋湜の仕事において核心となるのは「我々のもの探し」である。これは、現代美術の慣行と制度のなかで教育を受け成長した彼にとって、たいへんな冒険にほかならない。彼は大学教育の期間、いわゆる現代主義の各種の規範や法則を忠実に学習し、またこうしたものを追って習作の時期を過ごしたことがある。そのような彼が伝統に目を転じ、それに自らの言語を発見しようとした事実は、鼓舞的だといえる。
申璋湜が伝統について関心を向けるよう決定的な契機を用意してくれたのは、〈88ソウルオリンピック〉である。彼はオリンピック開・閉会式の行事の美術部門の実務者として活動しながら、韓国の伝統的な美術についての調査と研究に着手することになる。当時、彼とともにこの行事を準備・進行した実務者たちは、世界の人々の祝祭の場で最も韓国的なものを見せねばならないという合意に達し、これを実行するために努めたことが知られている。
そうした過程で、我が民族固有の伝統的なものが何かを探し出すことになり、収集したものをもとに開・閉会式の行事を準備したのである。しかし、一年余りにわたる仕事の過程にもかかわらず、彼が準備できたものは、主に文献資料の範囲にとどまるものだった。文献による伝統の研究が持ちうる決定的な限界は、伝統を一定の枠に限定してしまいうるということである。すなわち、伝統的な脈絡での効用性や内容的な側面についての考察よりも、形式的な側面で、伝統的な対象を単に審美的・装飾的な次元に転置してしまうのである。オリンピック行事への参加が彼の思考と仕事の方向を変える転換点を提供したとしても、それが官主導の極めて官僚的で物量的になされたという事実は、彼の仕事の限界までも推し量れるようにする。
しかし、オリンピック開・閉会式の行事の美術担当の実務者として参加する以前から、申璋湜は韓国の伝統文様や、韓国的だと名づけられている数々のイメージについての、自分なりの習作を試みたことがある。ただ、それは文字どおり模索の過程であって、本格的なものではなかったにもかかわらず、彼は、こうした伝統への探索が、現代美術のあらゆる絢爛で精緻な論理よりも、自らの体質によりよく合うということを、かすかにではあれ感じさせる契機を提供したと語っている。ともあれ、伝統的な様式や内容についての模索自体にとどまっていた段階から、オリンピックという巨大な行事のために、数々の民族学者の助言を求め、博物館や個人の研究室を出入りしながら資料を収集し、仕事を進めながら、彼は自らの現在の仕事を引き出せる自信を得たのである。
申璋湜が何よりも関心を持って調査し、これをもとに実際に自らの仕事に適用したのは、旗である。旗は「我々のもの」を探す過程で選ばれたものだが、彼がとりわけこれに人並み外れた愛着を持つようになったのは、昔、さまざまな必要によって使われた各種の旗の図形そのものから、凝縮・発散する力と健やかさを発見したからである。農業経済が社会構成体の核心だった農耕社会で使われた農旗から、軍旗や王の行幸のときに使われた数々の種類の旗に至るまで、それはそれなりの理由と内容を持ち、一定の格式によって制作され使用されたものである。問題は、こうした過去の遺物を、農耕社会ではない産業社会、さらには後期産業社会ともいう現代に、どのような方式と内容的な脈絡で振り返ることができるかという点である。ともすれば、過去への郷愁や回顧の水準にとどまってしまいうるからである。しかし彼は、この旗を含めて、我々の祖先が作り出した数々の四角いイメージが、十分に精神的な背景を持っているだけでなく、新たな象徴として発展しうる可能性を担保していると信じる。彼は自らのこうした信頼を、作品の内容のなかに投じている。
たとえば、今回の個展に出品した作品のうちで最も視覚的な訴求力が強く、多義的な象徴体系で構成された〈アリラン-朝〉という作品は、彼の信頼がどこに基づくものかを感じさせる。画面の真ん中に燦爛と昇る太陽を中心に、四方位を意味する青・白・朱・玄の色が位置し、これを、伝統的な旗に登場する火焔角（火焔角:農旗ではこうした様式を「ムカデの足」ともいう)が包んでいる。四方位を象徴する四つの色と、人間の象徴である黄色を「五方色」というが、これは陰陽五行思想に基づいた宇宙観の象徴だといえる。轟々と燃え上がる太陽のなかに昇る鳥は、また飛翔しようとする意識の表現であるが、その原型を彼は高句麗の壁画に求めている。すなわち、仙女が日を掲げて昇天しようとする姿を描いた壁画から、その内容と形式を引用したのである。この作品は、したがって、日の出の荘厳さを描いたものであることが一目でわかる。新たな日を開こうとする意志と力の発散を表現したことは、高句麗美術で重要に見られる特徴であり、また朝鮮時代に制作された〈日月扶桑図〉のような絵にも、こうした進取的で積極的な力を発見できる。伝説的な聖なる山である五峰山の上へ昇る日の気は、火焔角が単に装飾的な次元ではなく、気の発散と吸収を象徴する図像であることを感じさせる。結局、この作品は、一つの巨大な旗でありながら力の象徴であり、さらには肯定的で積極的な生への祈りを意味する多層的な意味構造によって組織されたものだといえる。明るく明快な色相と、単純明瞭でありながら明確な内容を担持している形式は、断然、民画に見られる特徴である。
そういう点で、申璋湜の仕事に重要な動因を提供するのが民画であることがわかる。それも、暗く否定的なものではなく、明るく肯定的で未来志向的な面においてである。彼の旗の絵のなかには、こうした民画的な図像だけでなく、最も原初的な形態でありながら宇宙森羅万象を制御する法則、宇宙万物の根源である太極を形成する曲玉や、辟邪の意味で描かれた鶏・方相氏の顔など、呪術的で民間信仰的な図像も多く登場する。農業経済体制で豊穣を希求した象徴的な楽器である鼗と、殷栗獅子戯の獅子を諧謔的に再構成した〈タル（仮面)〉もまた、同じ脈絡で理解できるものである。
彼の作品に見られる、ゆとりがあり肯定的な視座は、苦痛と苦悩によって産出された作品で感じられるものとは異なる面白さを感じさせる。また、それが単に興味深いものだけに終わらず、より意味のある内容まで類推させるという点に、彼の長所を発見できる。さらに、現実への批判を隠された方式、すなわち諷刺と諧謔で表現しようとする点も注目に値する。ただ、彼の作品が図解的な面をあまりに強く帯びているという点が問題である。そのため、意図した内容を完全に立体的に具現できないまま、平面的で説明的に羅列しておいた印象を拭えない。こうした点は、旗を平面から少し突出させ、その背景をなす画面を現代的な感覚のドローイングで処理したことにも発見できる。鉛筆ドローイングの背景や、装飾的な面が過度に際立つ木の枝の付加などは、いくらか折衷的な限界までも持っているように見える。しかし問題は、彼が表現しようとするこうした図像が、産業社会というこの現代社会的な生のなかで、どれほどの説得力を持ちうるかということである。これは彼自身が宿題だと考えているものであるから、今すぐ明快な結論を期待することはできない。ただ、現代美術のあの広大な大地のなかで、ともすれば忘却してしまいがちな我々の土壌と体質の何かを反省し、それを再び発育させようとする意欲が、どれほど発展した種苗法を見出し、我々の風土と環境に合う結果物を再生し出せるか、ともに研究してみるべきだろう。

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