Mt. Geumgang ID 1993-012

Mt. Geumgang

1993 · 455×182 cm · Paper, Acrylic on Canvas

Keywords #Mt. Geumgang#Jingyeongsansu

Exhibitions

1993 〈Mt. Geumgang〉 · Gallery Icon (Solo exhibition)

Related materials for this work

Text Review 1993-04-30 · 정영목

"Shin Jang-sik's Formal Method Concerning 'What Is Ours'" — Chung Young-mok review (1993)

지난 몇몇의 개인전을 통하여 우리 것에 관한 신장식의 애착이 남달리 유별나다는 사실은 이제 이미 公言化되었다. 그것의 조형적 성과에 대한 논의 이전에 「아리랑」시리즈로 대표되는 작가의 ‘전통성과 도상성’ (박신의. 최태만, 김영재), ‘한국성’ (서성록), ‘장식성’ (오병욱)에 관한 문제는 주로 주제적인 측면에서의 고찰이었다. 물론 작가의 의도가 그럴진대 이러한 방향의 해석은 당연하다. 또한 올림픽 행사를 전후한 ‘우리 것 찾기’의 열기에 부함되는 신장식의 조형성은 많은 사람들에게 긍정적인 측면으로 인식되어 왔다.
지난 몇해 동안 작가가 보여준, 특히 목판을 포함한 회화에서의 역사의식에 관한 조형적 가능성과 함께 평론가들은 작가에 대한 다음과 같은 따뜻한 시선의 바램이 있었다. 우선 박신의는 작가의 1989년 개인전 (土 갤러리)의 작품에 나타난 “상징성의 심도는 아직 얕으며...도상에 대한 해석의 관점 역시 전면적이지 못한 한계”성을 지적했으며, 최태만은 그의 작품이 “도해적인 면을 너무 강하게 띠고”있으며 이러한 도상이 “산업사회란 이 현대사회적 삶 속에서 얼마만큼의 설득력”을 가질 것인가에 대한 의문을 제기했다. 또한 같은 전시의 작품에 나타난 도상을 언어적 관점에서 풀이한 김영재는 작가가 조형 언어로서의 “메타언어(meta - language) 혹은 超言語”를 위한 “일상의 언어를 얼마만큼 버릴 수 있는지, 한국적인 세계 언어를 얼마만큼 효과적으로 표출”할 수 있을까에 대한 앞으로의 기대를 긍정적으로 평가했다.
지난 해 개인전(이콘갤러리)의 작품에서 강성원은 도상을 포함한 작가의 그림 성격이 “제도화된 전통성의 미적 차원을 크게 벗어나지 않은 것”처럼 보이며 1970-80년대에 여러 가지로 굴절되고 폐색되어 가리워진 전통성과 한국성의 “참모습을 들추어내는 작업이 선결”될 것을 작가에게 기대한다. 마지막으로 서성록은 우리 고유의 좀더 “투박하고 덤덤하며...소박하고 자연스러운 체취를 느껴볼 수 있는 형식기제”와 “주제를 좀더 민속적인 형식의 여과장치를 경유시켜내는 과정”의 필요성을 강조한다.
꼭 이 위의 평문 모두가 작가의 문제점을 제대로 지적하였다던가, 설사 지적되었다하더라도 작가의 미래를 예견하거나 제시해주는 결정적인 요소가 될 수는 없으리라. 우선 언어의 추상성으로 말미암아 평문은 작가가 실천적으로 옮기기엔 너무나 구체성이 희박한 이론적인 글로서 비쳐질 수 있다. 김영재의 언어적 관점을 제외한 대부분의 평문은 지나치게 주제적인 측면에서의 도상과 그것의 상징성의 깊이게 관한 한국성과 민속성을 강조하며 마치 그것을 해결함으로써 작가 스스로 자신의 조형적 향상을 꾀할 수 있을 것 같은 기대감을 갖게한다.
그러나 필자는 조형적인 측면에서의 진정한 전통성과 한국성의 주제의식을 살리기 위해서 작가는 오히려 ‘자신의 것’과 ‘우리 것’을 과감하게 떨쳐버려야 한다는 역설로서 신장식의 조형의식에 기대를 건다. 즉, 지금까지 드러난 그의 민속성과 한국성에 관한 주제의식은 형식적으로 더욱 감추어져야했으며, 더욱 꼬여진 이중삼중의 상징성속에 지극히 애매모호한 형상으로서의 객관성을 유지하는 것이 차라리 나았을 것이라는 주장이다.
물론 그의 예전 작품중에서도 이러한 조형방식의 작품을 만날 수 있다. 가령 1988년의「아리랑-아침」(도.1)은 장고의 앞면과 옆면의 형태를 지극히 도상학적으로 평면에 일렬로 늘어놓았다. 어떤 측면에서 이것은 마치 재스퍼 존스(Jasper Johns)의 미국 국기가 갖는-문화적 주제의식을 제거한 지극히 객관적인 오브제로서의 -도상학적 형태와 같은 순수한 조형적인 느낌을 전달해준다. 또한 1991-92년 사이에 「아리랑」(도 2.)의 조형적 대체 매체로 사용된 모기향 역시 작가 특유의 해학적 재치와 장식성을 함축한 오브제로서 위의 개념과 일맥상통한다. 주제의식을 빼내버린 「아리랑」의 시각적 형태는 그것의 語感과 함께 왠지 꼬불꼬불할 것 같고, 그러한 이미지를 전혀 「아리랑」의 개념과 상관없는 산업생산품으로 대치함으로써 작가의 주관적인 주제의식과 조형의식을 중성화시키는 효과를 얻었다.
이러한 몇몇의 경우를 제외하고는 작가의 주제의식이 지나치게 노출되었던 과거에 비하여 이콘 갤러리의 이번 개인전은 바로 주제와 그것을 담는 틀로서의 형식에 접근해가는 작가의 객관성이 신장되었다는 측면에서 작품의 주제와 그것을 위한 소재를 탐색해 나가는 작가의 知的 진지함이 한층 성숙되었음을 느낄 수 있다.
민속적인 소도구의 표현에서 출발한 ‘우리 것’(1988-90)에 대한 신장식의 관심은 점차 덩치가 큰 인위적인 구조물(건축물)에 담긴 역사의식으로서의 한국성(199192)을 모색해왔다. 그러나 이러한 구조물들은 필연적으로 주위의 자연과 밀접한 관계속에 존재한다는 생각에서 작가는 자연 本然의 모습을 표현하고 싶은 충동을 가졌으리라. 이러한 자연의 모습은 대게 풍경의 형식으로 나타나는데 동양의 심성에 와닿는 山水畵는 정신적인 측면에서 서양의 풍경화와는 달리 각별하다. “육중한 구조물의 인위적이고 동물적인 에너지의 표현보다 서서히 다가오는 정적이고 식물적인-그러면서도 자체내의 긴장과 생명력이 넘치는-어떠한 에너지를 그림에 담고자”하는 작가의 변화를, 특히 「금강산」을 핵심 주제로한 이번 개인전에서 엿볼 수 있다.
「금강산」을 포함하여 주로 식물성의 이미지를 화폭에 담은 작가의 이러한 주제의식의 변화를 필자는 과거와 다른 단순한 소재의 변화에서 오는 결과라고 생각하지는 않는다. 물론 양식적인 측면에서의 조형방식이 바뀌지는 않았지만 적어도 ‘한국성’과 ‘전통성’ 혹은 ‘민속성’을 바라보는 작가의 시각의식이 식물성과 동물성을 따질 정도로 성숙, 확대되었으며, 그것은 작가가 관찰하는 어떠한 대상에 관한 객관성의 여지가 그만큼 커졌다는 아마도 거의 무의식적인 작가의 변화를 입증해주는 사실일 것이다.
이러한 경우는 특히 작가가 「금강산」을 그리고자 마음먹게된 동기에서도 잘 나타난다. 지난 해 국립중앙박물관에서 전시되었던 고려대박물관 소장인 謙齊鄭敾의「金剛山圖」(도.3)와 그의 다른 ‘식물성 이미지’들을 보고 받은 느낌이 예전에 민화나 민속 소도구를 보고 받았던 느낌과 거의 다를바 없었다는 것이다. 즉, 주제나 내용 또는 거기에 덧씌운 ‘한국성’과‘전통성’의 문제 이전에 작가에게는 정선의 산수화가 형태의 구조의 문제로 가슴에 와닿는다는 것이다. 더군다나 이념의 테두리에 갇혀 “금강산도 식후경”이라던 그 좋은 경치를 볼 수도, 때문에 그릴 수도 없다는 평범한 생각에서 벗어 나게된 결정적인 동기를 필자는 정선의 산수화를 형태와 구조의 측면에서 관찰할 수 있었던 작가의 시각적 독립성과 객관성 때문이라고 생각한다.
마치 역사적인 사실을 들추어내듯 신장식은 자신의 마음속에 기록될 「금강산」의 시각적인 자료를 과거와 현재로부터 수집, 비교하여 거기에서 자기 나름대로의 형태를 추출해낼 수 있다는 자신감을 얻는다. 가령, 일제시대의 「금강산 사진첩」(도.4)이나 또는 지난 해 북한을 방문한 여성대표단이 촬영하여 TV에 방영된 「금강산」(도, 5)등을 토대로 작가는 일체의 주제적인 서술성을 배제하고 정선의 그림과도 같이 무수한 면들로 분할된 구조적인 형태로서의 산과 그 형태의 드러남을 중화시키기 위한 작가 특유의 뿌리기 작업으로서 시대를 초월한 어떤 상서로운 느낌의 산으로 나타내고자 한다.
형식적인 측면에서 정면성(forntality)과 대칭성을 주골격으로 하여 장식적이고 도상적인 요소가 지나치게 드러나던 과거의 작품에 비하여 이번의 ‘식물성 이미지’들에서는 그러한 요소가 현저하게 완화되었음을 느낄 수 있다. 즉, 과거에는 작가의 주제의식에 걸맞게 구조의 정면성이 어떠한 엄격성을, 또한 대칭성이 화면에서의 긴장감을 더해주는 요소로서 작용했지만 눈에 보이지 않는 내부의 강인한 저력을 품고 질기게 성장하는 식물성의 에너지를 조형적으로 표현해보려는 작가의 주제의식이 바뀐 이상 도상성을 부추기던 그와 같은 요소들은 사라져야 마땅하다.
결국 주제의 서술적인 접근이 상당히 부담스러웠던 과거에 비하여 이제는 물질의 순수한 개념성을 추구해감으로써 개념자체의 문제로서 순수한 시각적 형식의 문제를 풀어나간다면 작가의 변화된 주체의식을 담을 무언가 새로운 형식의 조형방식을 만날 수 있으리라.

Open archive page →
Text Review 1995-02-21 · 박은순

Shin Jang-sik's Paintings of Mt. Geumgang — Park Eun-soon review (1995)

신장식은 진지하게 모색하는 화가이다. 그는 미술작업의 의미를, 남다른 표현기법을, 이 시대 우리 삶의, 조건과 자기 정체성의 문제를 끊임없이 추구하며 해답을 구하려 한다. 이제까지 그가 소박한 들꽃과 청사초롱, 큰북과 광화문 등 역사 속에서 형성되었고, 현재에도 여전히 존재하는 대상을 취한 것은 단순히 소재주의적인 경향에 편승한 것이거나 표피적인 전통 우려내기는 아니었다. 그는 이러한 소재들을 표현할 때 우리 역사와 생활, 예술속에서 오랜 실험을 거친 뒤 체질화된 조형성과 감수성을 함께 표현하려고 하였다. 그리고 또한 우리 문화와 삶의 새로운 가치를 찾기 위하여 예술표현의 의미와 역할, 현대인의 미감에 호소할 수 있는 미학과 양식을 추구하였던 것이다.
이번 전시회에서 신장식은 금강산을 그린다. 우리 민족의 오랜 역사와 종교, 문화가 깃들인 금강산이 설악산이나 한라산과 다른 것은 그것이 휴전선 이북에 있어 갈 수 없는 산이기 때문이며, 한편으로는 고려시대 이후 근대까지 천여 년의 세월동안 다양한 신앙과 사상, 문학과 미술작품을 낳게 한 영감의 근원이었기 때문이다. 금강산은 때로는 이 산을 한번 보면 죽어서 악도에 떨어지지 않는다는 불교의 성지로, 때로는 어질고 지혜로운 자의 성정을 기르려는 유학자들의 이상인 절경으로, 또한 때로는 평생 금강산에 한번 가보지 못하면 사람축에 들지 못한다는 선망의 신선경으로 여겨졌다. 그리고 지금 분단의 시대를 사는 우리에게 금강산은 민족통일과 새로운 미래의 비전을 상징하는 표상으로 자리잡으며 또 다른 의미를 가지게 되었다. 그러나 언제인가부터 금강산에 갈 수 없게 된 젊은 예술가들은 더이상 금강산을 그리거나 표현하지 않게 되었고, 그것은 곧 오랜 문화와 전통의 단절을 우리 민족의 굴곡진 역사를 적나라하게 대변하는 것이다.
온 겨레의 마음 속에 깊이 각인된 영산인 금강산, 그러나 한번도 가보지 못한 금강산을 그리는 이유와 의미는 무엇일까. 더구나 금강산이 단순한 풍경으로 다루어 질 수 없는 대상이 된 지금 금강산을 발견하고, 예술 표현의 대상으로 삼는 것은 결코 우연히, 가볍게 할 수 있는 일이 아니다. 그러기 위하여는 우리 역사와 문화에 대한 뿌리깊은 애착과 성찰, 현실적인 삶의 조건에 대한 치열한 반성과 미래에 대한 분명한 비전이 필요하고, 예술의 본질과 역할에 대한 진지한 모색이 요구되며, 또한 당연히도 그러한 조건을 예술적 표현으로 승화시킬 수 있는 탁월한 감성과 표현역량이 필요한 것이다.
신장식은 오랜 기간동안 우리 문화와 예술을 반추하며 작업해 오는 과정에서 마침내 금강산을 발견하게 되었다. 그는 금강산을 그리기 위하여 일제시대에 찍은 금강산 사진첩들과 최근에 촬영된 금강산 비디오필름을 합성하여 금강산의 지질과 형세를 연구하였다. 또한 정선을 비롯하여 조선시대에 그려진 여러 대가들의 금강산도를 살펴보면서 표현의 특징과 기법을 연구하기도 하였다. 그는 특히 외금강의 만물초를 중심으로 하늘로 솟구치는 듯한 골산의 힘찬 형태와 기가 분출되는 특징을 부각하였고, 때로는 화가 자신도 가보지도 못한, 이제는 거의 전설적인 존재가 되어 버린 금강산의 영험과 신비로움을 부각하였다. 파란색과 짙은 코발트색을 주조로 하여 그린 육중하고 단단한 모습의 금강산은 한편으로는 대지에 굳건히 뿌리를 내려 그 어떤 풍상에도 끄떡없을 듯이 강인한 듯하고, 또 한편으로는 하늘로 향해 치솟는 왕성한 형세와 활력을 지니고 있다. 이러한 장면이 마치 우리 민족의 힘찬 기상과 강인한 생명력을 서사적으로 표상한 것이라면, 이보다 부드럽게, 마치 너울거리는 듯한 평면적인 모습의 봉우리에다 흰색을 듬뿍 사용하여 신화적인 분위기를 강조한 또 다른 표현의 금강산도들은 마음속에 언제나 그리운, 그러나 지금은 가볼 수 없는 존재인 금강산에 대한 그리움과 애정을 서정적으로 표현한 것이리라.
신장식의 금강산 작업이 금강산이라는 소재의 성격과 특징에서만 오는 것이라면 그의 작업에 대한 우리의 호기심은 반감되어 버릴 것이다. 그러나 그는 작품의 내용과 형식, 기법을 교묘히 융합시킴으로써 화가의 의도와 조형성을 극대화시키며 그의 회화에 새로운 지평을 열고 있다. 그가 선택한 형태와 색채, 여러 기법들은 매우 긴밀하게 결합되며 독특한 표현력을 낳고 있다. 금강산의 분위기와 의미를 상징하기 위하여 주조색으로 사용된 파란색과 짙은 코발트색, 흰색은 상징적인 분위기를 강화시켰고, 상승세를 강조하기 위한 형태와 색채의 교묘한 배열, 캔버스 위에 미리 발라 놓은 닥종이에서 오는 독특한 질감과 생명력의 표현, 다양한 색깔의 아크릴 물감의 뿌리기로 마감 지움으로써 마치 옛날 수묵화 가운데 붓의 필치로 표현되었던 내면적인 에너지 또는 기가 분출하는 듯한 느낌을 주는 것들이 그러하다. 또한 때로 화면 전체를 덮는 짙푸른 가로와 세로의 선으로 이루어진 사각형의 틀을 놓은 것은 마치 마음속의 유리창을 통하여 꿈속의 금강산을 보듯이, 또는 직접 답사하고 그리지 못한 실경에 대한 자신감의 결여를 보상하기라도 하는 듯이 표현한, 현재의 상황에 대한 은유이면서 동시에 좀더 복합적인 조형성을 보여주는 방안이다. 사각형의 매듭 위에 놓인 볼트와 넛트는 음과 양의 상징인 듯도 하고, 금강산의 강인한 지세와 힘을 받쳐주는 듯도 하며, 혹은 별자리에 대한 현대적인 해석인 듯이 느껴지기도 한다.
이와 같이 새로운 주제와 소재, 다양한 표현기법을 동원하며 신장식은 이제까지와 다른 좀더 규모있고, 더욱 시사적이며, 형식과 내용, 기법이 긴밀하게 결합된 새로운 조형성을 보여주었다. 이번 전시회에 나타난 여러 변모와 집요한 예술의지를 주목하며 우리는 그에게 다시 한번 시선을 보내게 된다.

Open archive page →