Vitality
1992 · 117×91 cm · Paper, Acrylic on Canvas
A painting of a nameless wildflower caught for an instant in the headlights of an oncoming car, late at night, driving the country roads below Suwon in Hwaseong County. The work was made to remember that even at the edge of a dark country road, life is breathing — emphasizing the backlight of the headlights and the quiet beauty of the wildflower.
Notes
- · Artist's note (post 90088692450) — Exhibited in the 1993 〈Mt. Geumgang〉 solo at Gallery Icon. The artist himself recorded the work's source (a wildflower seen in oncoming headlights on a dark country road below Suwon, Hwaseong County) and his formal intent (backlight contrast, quiet beauty).
Magazine Covers Featuring Shin Jang-sik's Works (1991-1993)
A compilation of five magazine covers from June 1991 through June 1993 that featured Shin Jang-sik's paintings — Wolgan Misool (Monthly Art), Cho Heung News (Cho Heung Bank), Hyundai Department Store, Kumho Culture Monthly, and Book & Life. The span of media types (art journal, bank newsletter, department-store magazine, corporate cultural review, general-readership monthly) illustrates the breadth of the artist's reception across Korean publishing in the early 1990s. The use of 〈Where Do Our Hearts Go?〉 (1992) and 〈Vitality〉 (1992) is identified on the covers.
Related materials for this work
- Text Review 1993-04-30 · 정영목
"Shin Jang-sik's Formal Method Concerning 'What Is Ours'" — Chung Young-mok review (1993)
지난 몇몇의 개인전을 통하여 우리 것에 관한 신장식의 애착이 남달리 유별나다는 사실은 이제 이미 公言化되었다. 그것의 조형적 성과에 대한 논의 이전에 「아리랑」시리즈로 대표되는 작가의 ‘전통성과 도상성’ (박신의. 최태만, 김영재), ‘한국성’ (서성록), ‘장식성’ (오병욱)에 관한 문제는 주로 주제적인 측면에서의 고찰이었다. 물론 작가의 의도가 그럴진대 이러한 방향의 해석은 당연하다. 또한 올림픽 행사를 전후한 ‘우리 것 찾기’의 열기에 부함되는 신장식의 조형성은 많은 사람들에게 긍정적인 측면으로 인식되어 왔다.
지난 몇해 동안 작가가 보여준, 특히 목판을 포함한 회화에서의 역사의식에 관한 조형적 가능성과 함께 평론가들은 작가에 대한 다음과 같은 따뜻한 시선의 바램이 있었다. 우선 박신의는 작가의 1989년 개인전 (土 갤러리)의 작품에 나타난 “상징성의 심도는 아직 얕으며...도상에 대한 해석의 관점 역시 전면적이지 못한 한계”성을 지적했으며, 최태만은 그의 작품이 “도해적인 면을 너무 강하게 띠고”있으며 이러한 도상이 “산업사회란 이 현대사회적 삶 속에서 얼마만큼의 설득력”을 가질 것인가에 대한 의문을 제기했다. 또한 같은 전시의 작품에 나타난 도상을 언어적 관점에서 풀이한 김영재는 작가가 조형 언어로서의 “메타언어(meta - language) 혹은 超言語”를 위한 “일상의 언어를 얼마만큼 버릴 수 있는지, 한국적인 세계 언어를 얼마만큼 효과적으로 표출”할 수 있을까에 대한 앞으로의 기대를 긍정적으로 평가했다.
지난 해 개인전(이콘갤러리)의 작품에서 강성원은 도상을 포함한 작가의 그림 성격이 “제도화된 전통성의 미적 차원을 크게 벗어나지 않은 것”처럼 보이며 1970-80년대에 여러 가지로 굴절되고 폐색되어 가리워진 전통성과 한국성의 “참모습을 들추어내는 작업이 선결”될 것을 작가에게 기대한다. 마지막으로 서성록은 우리 고유의 좀더 “투박하고 덤덤하며...소박하고 자연스러운 체취를 느껴볼 수 있는 형식기제”와 “주제를 좀더 민속적인 형식의 여과장치를 경유시켜내는 과정”의 필요성을 강조한다.
꼭 이 위의 평문 모두가 작가의 문제점을 제대로 지적하였다던가, 설사 지적되었다하더라도 작가의 미래를 예견하거나 제시해주는 결정적인 요소가 될 수는 없으리라. 우선 언어의 추상성으로 말미암아 평문은 작가가 실천적으로 옮기기엔 너무나 구체성이 희박한 이론적인 글로서 비쳐질 수 있다. 김영재의 언어적 관점을 제외한 대부분의 평문은 지나치게 주제적인 측면에서의 도상과 그것의 상징성의 깊이게 관한 한국성과 민속성을 강조하며 마치 그것을 해결함으로써 작가 스스로 자신의 조형적 향상을 꾀할 수 있을 것 같은 기대감을 갖게한다.
그러나 필자는 조형적인 측면에서의 진정한 전통성과 한국성의 주제의식을 살리기 위해서 작가는 오히려 ‘자신의 것’과 ‘우리 것’을 과감하게 떨쳐버려야 한다는 역설로서 신장식의 조형의식에 기대를 건다. 즉, 지금까지 드러난 그의 민속성과 한국성에 관한 주제의식은 형식적으로 더욱 감추어져야했으며, 더욱 꼬여진 이중삼중의 상징성속에 지극히 애매모호한 형상으로서의 객관성을 유지하는 것이 차라리 나았을 것이라는 주장이다.
물론 그의 예전 작품중에서도 이러한 조형방식의 작품을 만날 수 있다. 가령 1988년의「아리랑-아침」(도.1)은 장고의 앞면과 옆면의 형태를 지극히 도상학적으로 평면에 일렬로 늘어놓았다. 어떤 측면에서 이것은 마치 재스퍼 존스(Jasper Johns)의 미국 국기가 갖는-문화적 주제의식을 제거한 지극히 객관적인 오브제로서의 -도상학적 형태와 같은 순수한 조형적인 느낌을 전달해준다. 또한 1991-92년 사이에 「아리랑」(도 2.)의 조형적 대체 매체로 사용된 모기향 역시 작가 특유의 해학적 재치와 장식성을 함축한 오브제로서 위의 개념과 일맥상통한다. 주제의식을 빼내버린 「아리랑」의 시각적 형태는 그것의 語感과 함께 왠지 꼬불꼬불할 것 같고, 그러한 이미지를 전혀 「아리랑」의 개념과 상관없는 산업생산품으로 대치함으로써 작가의 주관적인 주제의식과 조형의식을 중성화시키는 효과를 얻었다.
이러한 몇몇의 경우를 제외하고는 작가의 주제의식이 지나치게 노출되었던 과거에 비하여 이콘 갤러리의 이번 개인전은 바로 주제와 그것을 담는 틀로서의 형식에 접근해가는 작가의 객관성이 신장되었다는 측면에서 작품의 주제와 그것을 위한 소재를 탐색해 나가는 작가의 知的 진지함이 한층 성숙되었음을 느낄 수 있다.
민속적인 소도구의 표현에서 출발한 ‘우리 것’(1988-90)에 대한 신장식의 관심은 점차 덩치가 큰 인위적인 구조물(건축물)에 담긴 역사의식으로서의 한국성(199192)을 모색해왔다. 그러나 이러한 구조물들은 필연적으로 주위의 자연과 밀접한 관계속에 존재한다는 생각에서 작가는 자연 本然의 모습을 표현하고 싶은 충동을 가졌으리라. 이러한 자연의 모습은 대게 풍경의 형식으로 나타나는데 동양의 심성에 와닿는 山水畵는 정신적인 측면에서 서양의 풍경화와는 달리 각별하다. “육중한 구조물의 인위적이고 동물적인 에너지의 표현보다 서서히 다가오는 정적이고 식물적인-그러면서도 자체내의 긴장과 생명력이 넘치는-어떠한 에너지를 그림에 담고자”하는 작가의 변화를, 특히 「금강산」을 핵심 주제로한 이번 개인전에서 엿볼 수 있다.
「금강산」을 포함하여 주로 식물성의 이미지를 화폭에 담은 작가의 이러한 주제의식의 변화를 필자는 과거와 다른 단순한 소재의 변화에서 오는 결과라고 생각하지는 않는다. 물론 양식적인 측면에서의 조형방식이 바뀌지는 않았지만 적어도 ‘한국성’과 ‘전통성’ 혹은 ‘민속성’을 바라보는 작가의 시각의식이 식물성과 동물성을 따질 정도로 성숙, 확대되었으며, 그것은 작가가 관찰하는 어떠한 대상에 관한 객관성의 여지가 그만큼 커졌다는 아마도 거의 무의식적인 작가의 변화를 입증해주는 사실일 것이다.
이러한 경우는 특히 작가가 「금강산」을 그리고자 마음먹게된 동기에서도 잘 나타난다. 지난 해 국립중앙박물관에서 전시되었던 고려대박물관 소장인 謙齊 鄭敾의「金剛山圖」(도.3)와 그의 다른 ‘식물성 이미지’들을 보고 받은 느낌이 예전에 민화나 민속 소도구를 보고 받았던 느낌과 거의 다를바 없었다는 것이다. 즉, 주제나 내용 또는 거기에 덧씌운 ‘한국성’과‘전통성’의 문제 이전에 작가에게는 정선의 산수화가 형태의 구조의 문제로 가슴에 와닿는다는 것이다. 더군다나 이념의 테두리에 갇혀 “금강산도 식후경”이라던 그 좋은 경치를 볼 수도, 때문에 그릴 수도 없다는 평범한 생각에서 벗어 나게된 결정적인 동기를 필자는 정선의 산수화를 형태와 구조의 측면에서 관찰할 수 있었던 작가의 시각적 독립성과 객관성 때문이라고 생각한다.
마치 역사적인 사실을 들추어내듯 신장식은 자신의 마음속에 기록될 「금강산」의 시각적인 자료를 과거와 현재로부터 수집, 비교하여 거기에서 자기 나름대로의 형태를 추출해낼 수 있다는 자신감을 얻는다. 가령, 일제시대의 「금강산 사진첩」(도.4)이나 또는 지난 해 북한을 방문한 여성대표단이 촬영하여 TV에 방영된 「금강산」(도, 5)등을 토대로 작가는 일체의 주제적인 서술성을 배제하고 정선의 그림과도 같이 무수한 면들로 분할된 구조적인 형태로서의 산과 그 형태의 드러남을 중화시키기 위한 작가 특유의 뿌리기 작업으로서 시대를 초월한 어떤 상서로운 느낌의 산으로 나타내고자 한다.
형식적인 측면에서 정면성(forntality)과 대칭성을 주골격으로 하여 장식적이고 도상적인 요소가 지나치게 드러나던 과거의 작품에 비하여 이번의 ‘식물성 이미지’들에서는 그러한 요소가 현저하게 완화되었음을 느낄 수 있다. 즉, 과거에는 작가의 주제의식에 걸맞게 구조의 정면성이 어떠한 엄격성을, 또한 대칭성이 화면에서의 긴장감을 더해주는 요소로서 작용했지만 눈에 보이지 않는 내부의 강인한 저력을 품고 질기게 성장하는 식물성의 에너지를 조형적으로 표현해보려는 작가의 주제의식이 바뀐 이상 도상성을 부추기던 그와 같은 요소들은 사라져야 마땅하다.
결국 주제의 서술적인 접근이 상당히 부담스러웠던 과거에 비하여 이제는 물질의 순수한 개념성을 추구해감으로써 개념자체의 문제로서 순수한 시각적 형식의 문제를 풀어나간다면 작가의 변화된 주체의식을 담을 무언가 새로운 형식의 조형방식을 만날 수 있으리라.
